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Escuela de Arte Slade


La Slade School of Art fue fundada en 1871 con el dinero dejado por Felix Slade, un rico coleccionista de arte de Yorkshire. El primer profesor de arte en Slade fue Edward Poynter, quien favoreció el sistema académico francés. Los métodos de enseñanza de Poynter tendían a concentrarse en el dibujo y la pintura desde el modelo vivo, el desarrollo de la inteligencia crítica y la comprensión de la historia del arte.

Cuando Edward Poynter fue reemplazado por Alphonse Legros en 1876, a los estudiantes se les enseñó principalmente mediante demostraciones. En 1892, Frederick Brown sucedió a Alphonse Legros como profesor de bellas artes en la Slade Art School. Según Anne Pimlott Baker: "Continuando con la enseñanza y la perspectiva liberal de Poynter y Legros, él (Brown) construyó la escuela de dibujo y trató de desarrollar la individualidad de sus alumnos, mientras los alentaba a estudiar la forma por medio de un análisis analítico. en lugar de un enfoque imitativo del dibujo, volviendo a los métodos de maestros como Ingres. Atrajo a un fuerte personal docente, estableciendo el principio de que todos los maestros deberían ser artistas en ejercicio ".

Frederick Brown convenció a Henry Tonks de que dejara la medicina y se convirtiera en uno de sus maestros. La biógrafa de Tonks, Lynda Morris, ha argumentado: "Tonks usó sus conocimientos anatómicos para enseñar el dibujo natural como una actividad rápida e inteligente. Recomendó a sus alumnos dibujos de maestros antiguos en el Museo Británico y enseñó a sus alumnos a dibujar el modelo en el tamaño fue visto, medido a la distancia del brazo (tamaño de la vista), lo que les permitió corregir continuamente el dibujo por sí mismos, contra un objeto físico ". Brown también reclutó a su amigo, Philip Wilson Steer, para el personal.

Bajo el liderazgo de Brown y Tonks, la Slade School of Art produjo algunos de sus artistas más eminentes, incluidos William Rothenstein, Augustus John, Gwen John, William Orpen, Paul Nash, Wyndham Lewis, Dora Carrington, Dorothy Brett, Spencer Gore, Jacob Epstein, David Bomberg, Michel Salaman, Edna Waugh, Herbert Barnard Everett, Albert Rothenstein, Ambrose McEvoy, Ursula Tyrwhitt, Ida Nettleship y Gwen Salmond.

En el período anterior a la Primera Guerra Mundial, un pequeño grupo de estudiantes trabajó muy de cerca. Esto incluyó a Mark Gertler, Christopher Nevinson, Stanley Spencer, John S. Currie, Maxwell Gordon Lightfoot, Edward Wadsworth, Adrian Allinson y Rudolph Ihlee. Este grupo se hizo conocido como Coster Gang. Según David Boyd Haycock, autor de A Crisis of Brilliance (2009), esto se debió "a que en su mayoría usaban camisetas negras, bufandas escarlatas y gorras o sombreros negros como los costermongers que vendían frutas y verduras en carritos en la calle".

Otro tutor importante de la Slade School of Art fue Roger Fry. Se interesó mucho por todas las formas de arte. En mayo de 1910 escribió un artículo para La revista Burlington sobre dibujos de bosquimanos africanos, donde elogió la agudeza de su percepción y la inteligencia del diseño. David Boyd Haycock argumentó que "Fry estaba abriendo su conciencia a una esfera más amplia de expresión artística, aunque no era una que le hiciera ganar muchos amigos". Henry Tonks le comentó a un amigo: "¿No crees que Fry podría encontrar algo más interesante sobre lo que escribir que los bosquimanos"? Tonks también fue muy crítico con el cubismo. Tonks declaró: "No puedo enseñar lo que no creo. Renunciaré si no cesa esta charla sobre el cubismo, me está matando". Esta actitud aumentó la opinión de que se había convertido en un reaccionario.

En 1910, Fry, Clive Bell y Desmond MacCarthy fueron a París y después de visitar "marchantes parisinos y coleccionistas privados, organizaron una variedad de pinturas para exhibir en las Grafton Galleries" en Mayfair. Esto incluyó una selección de pinturas de Pablo Picasso, Henri Matisse, Paul Cézanne, Édouard Manet, Paul Gauguin, André Derain y Vincent Van Gogh. Como ha señalado el autor de Crisis of Brilliance (2009): "Aunque algunas de estas pinturas ya tenían veinte o incluso treinta años, y cuatro de los cinco artistas principales representados estaban muertos, eran nuevas para la mayoría de los londinenses". Esta exposición tuvo una marcada impresión en el trabajo de Duncan Grant, Vanessa Bell y Spencer Gore.

Henry Tonks les dijo a sus alumnos que, aunque no podía evitar que visitaran las Grafton Galleries, podía decirles "cuánto más complacido estaría si no nos arriesgáramos a la contaminación y nos mantuviéramos alejados". El crítico de La Gaceta de Pall Mall describió las pinturas como la "salida de un manicomio". Robert Ross de The Morning Post coincidió alegando que las "emociones de estos pintores ... no interesan más que al estudiante de patología y al especialista en anormalidades". Estos comentarios fueron especialmente hirientes para Fry, ya que su esposa había sido internada recientemente en una institución que padecía esquizofrenia.

Paul Nash recordó que vio a Claude Phillips, el crítico de arte de El Telégrafo diario, al salir de la exposición, "arrojó su catálogo al umbral de las Grafton Galleries y lo selló". A William Rothenstein tampoco le gustó la exposición postimpresionista de Fry. Escribió en su autobiografía, Hombres y recuerdos (1932) que temía que la excesiva publicidad que recibía la exposición, sedujera a los artistas más jóvenes de un "trabajo más personal, más escrupuloso".

Gilbert Spencer, el hermano de Stanley Spencer, fue otro que estudió en el Slade. Más tarde escribió cómo Henry Tonks "hablaba de la dedicación, el privilegio de ser un artista, que hacer un mal dibujo era como vivir con una mentira, y procedió a implantar estos ideales mediante una crítica despiadada y fulminante. Recuerdo que una vez llegué a casa y con ganas de arrojarme debajo de un tren, y Stan diciéndome que no me importara como lo hizo con todos ". Tonks admitió más tarde: "Ciertamente no puedo dibujar, aunque tengo una pasión por el dibujo; no estoy seguro de la dirección de las líneas; no tengo la habilidad de la mano, y para expresarme en absoluto tengo la mayor dificultad. Quizás sea que siendo tan deficiente yo mismo, tengo la suficiente honestidad como para instar a mis alumnos a fortalecerse donde yo soy débil ".

Tonks se ganó la reputación de ser muy duro con sus alumnos. Randolph Schwabe ha argumentado: "Una vez presencié una escena extraña. Un nuevo estudiante había entrado en la Sala de Antigüedades, un hombre muy alto y pesado, en la vida privada un pugilista aficionado. Se sentó como otros en un asiento bajo cerca del piso, haciendo lo mejor que pudo para hacer el yeso frente a él. Tonks, desde su gran altura, se inclinó sobre él y dijo cortantemente: Supongo que crees que puedes dibujar. El estudiante se recompuso, se elevó lentamente a una altura aún mayor que Tonks y, mirando hacia abajo, respondió con furia contenida (pero con perfecta justicia): Si pensara que podría dibujar, no debería venir aquí, ¿verdad? Tuvo lo mejor del encuentro. Tonks no tenía nada que decir y salió de la habitación ".


Constance Markievicz

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Constance Markievicz, en su totalidad Condesa Constance Georgine Markievicz, de soltera Gore-Booth, Markievicz también deletreó Markiewicz, (nacida el 4 de febrero de 1868 en Londres, Inglaterra; fallecida el 15 de julio de 1927 en Dublín, Irlanda), condesa angloirlandesa y activista política que fue la primera mujer elegida para el Parlamento británico (1918), aunque se negó a aceptarla. asiento. También fue la única mujer que participó en el primer Dáil Éireann (Asamblea irlandesa), en el que actuó como ministra de Trabajo (1919-1922).

Constance Gore-Booth nació en la aristocracia angloirlandesa y creció en la finca de su familia, Lissadell, en el condado de Sligo, Irlanda. Su padre, Sir Henry Gore-Booth, era terrateniente y filántropo, y su hermana Eva se convirtió más tarde en una figura clave en el sufragio femenino. Constanza se presentó en la corte de la reina Victoria en 1887 y se matriculó en la Slade School of Art de Londres en 1893. A finales de la década de 1890 viajó a París, donde conoció al conde Casimir Dunin-Markievicz de Polonia con el que se casaron en 1900.

En 1903, los Markievicze se trasladaron a Dublín, donde los intereses de Constance pronto pasaron del arte a la política irlandesa. A los 40 años, en 1908, abrazó el nacionalismo irlandés y se unió al grupo revolucionario de mujeres Inghinidhe na hÉireann (Hijas de Irlanda) y al partido político Sinn Féin. Al año siguiente formó Na Fianna Éireann (Soldados de Irlanda), una organización republicana basada libremente en los Boy Scouts, en la que se entrenaba a jóvenes para ser soldados nacionalistas.

En 1911 fue arrestada por manifestarse contra la visita del rey Jorge V a Irlanda. Este fue solo el primero de varios arrestos y encarcelamientos para Markievicz, cuyo activismo político resultó en un tiempo en la cárcel de manera intermitente por el resto de su vida. En 1913-1914 proporcionó alimentos a los trabajadores y sus familias durante un conflicto laboral en el que miles de personas quedaron excluidas de sus lugares de trabajo por negarse a rechazar la afiliación sindical.

En abril de 1916, Markievicz participó en el Levantamiento de Pascua, una insurrección republicana en Dublín contra el gobierno británico en Irlanda. Después de la rendición general, fue arrestada y encarcelada. Aunque muchas mujeres habían participado en el levantamiento, Markievicz fue la única en ser sometida a un consejo de guerra, fue condenada a muerte, pero la sentencia fue conmutada por una pena de por vida debido a su género. Al año siguiente, bajo una amnistía general, Markievicz fue liberada, pero pronto terminó de nuevo en la cárcel por supuesta participación en un complot contra el gobierno británico. En diciembre de 1918, mientras aún cumplía una sentencia de prisión, Markievicz fue elegido miembro de la Cámara de los Comunes como representante de la división de St. Patrick en Dublín. Junto con los demás miembros del Sinn Féin, se negó a prestar juramento de lealtad al rey y, por lo tanto, no ocupó su asiento. En cambio, bajo el liderazgo de Eamon de Valera, los republicanos irlandeses establecieron su propio gobierno provisional, Dáil Éireann.

Después de su liberación de prisión, Markievicz sirvió en el primer Dáil Éireann como ministra de Trabajo, cargo que ocupó desde 1919 hasta que fue derrotada en las elecciones de 1922. Ese mismo año se estableció el Estado Libre de Irlanda y Dáil Éireann se incorporó como la cámara baja del Oireachtas (parlamento irlandés). Markievicz fue elegida para el Dáil en las elecciones generales de 1923 pero, junto con los otros miembros del Sinn Féin, nuevamente se negó a jurar lealtad al rey y no tomó su asiento. En cambio, se dedicó al trabajo de caridad. Markievicz se unió al partido Fianna Fáil de De Valera desde su fundación en 1926 y fue nuevamente elegida para el Dáil en 1927. Murió un mes después, sin haber tomado su escaño.


Escuela de Arte Slade - Historia

Este artículo proviene de una copia de la Revista de Arte Vol.VI (1883) en el Archivo de Internet, contribuido al archivo por el Instituto de Investigación Getty. Las ilustraciones originales se han colocado en las páginas correspondientes (que se dan entre corchetes en el texto) y se han agregado enlaces a otro material en nuestro propio sitio web. - Jacqueline Banerjee

I. Medalla de Charles Hallé (por Elinor Hallé).

Es un hecho innegable que la producción artística de una nación, considerada en su conjunto, es el resultado y la expresión de su gusto y temperamento. En el arte, como en otras cosas, la demanda crea la oferta, y cuanto menor sea el nivel de gusto del público, menor será la calidad del arte proporcionado. Hasta qué punto se puede cultivar el gusto público es una cuestión muy amplia. ¿Podríamos aceptar sin cuestionar la expresión de cierto autor talentoso: "Las artes están ahora entregadas a los francos de nariz chata y ellos se afanan, estudian e inventan teorías para dar cuenta de su propia incompetencia", y así sucesivamente? hecho hacia la mejora. Pero en el continente, las Bellas Artes se convierten en un departamento distinto en el esquema de gobierno, y se nombran ministros cuyo deber especial es fomentar y promover sus intereses, mientras que en Inglaterra, hasta hace unos años, no había ningún reconocimiento oficial de ningún tipo. las necesidades y [324/325] pretensiones de las Bellas Artes. Un pintor, recordado más por sus desgracias y final prematuro que por la consecución de su ideal artístico, pero cuyo honesto entusiasmo y sano juicio por la causa de la educación artística le hicieron ser incesante en sus esfuerzos por inducir al Gobierno a interesarse por esta obra. materia, escribió: - "Los profesores de arte en las universidades son tan necesarios como las escuelas de diseño" Estas palabras ahora se han cumplido, y los escritos y conferencias de Haydon, no menos que sus esfuerzos personales, sin duda han ayudado a promover la Objeto tan cerca de su corazón.

El gobierno ha proporcionado Escuelas de Diseño en todo el reino, y en las tres principales universidades inglesas se establece una cátedra de Bellas Artes. Estos últimos, sin embargo, no se deben ni a la solicitud de un gobierno que fomenta el arte, ni a las convicciones combinadas de los profesores académicos. La generosidad de un individuo privado ilustrado y de espíritu público, el señor Felix Slade, ha hecho posible mantener un curso de conferencias sobre Bellas Artes en las universidades de Oxford y Cambridge mientras se encontraba en Londres, debido a una diferencia en los términos de su legado. , se ha establecido una escuela para la instrucción práctica, presidida por un profesor que es él mismo un artista.

II. Estudiar en tiza roja (por Miss A P Burd).

Las escuelas Slade han adoptado desde el principio una posición independiente en lo que respecta al método de instrucción seguido. El señor Poynter, el primer profesor Slade designado en la Universidad de Londres, llegó, por así decirlo, a tierra virgen. Llevando a su tarea un conocimiento práctico de los métodos continentales de enseñanza, así como con los de la Royal Academy y las escuelas de South Kensington, y teniendo una fuerte convicción de los males que existían en estas últimas, se puso a trabajar para injertar el bien de el método francés hasta la fundación del inglés. Recuerdo haber escuchado el discurso inaugural del Sr. Poynter en el gran salón de vida de las nuevas escuelas, en octubre de 1871, en el que explicaba los principios sobre los que se proponía orientar el trabajo de los estudiantes. Aquí, por primera vez en Inglaterra, y de hecho en Europa, se abrió una Escuela de Bellas Artes pública para estudiantes y estudiantes exactamente en los mismos términos, y brindando a ambos sexos oportunidades justas e iguales. Y es el precedente entonces establecido que las damas han tenido desde entonces en otros lugares las ventajas necesarias para el estudio colocadas a su alcance.

En 1880, el ala norte del University College se amplió para satisfacer las crecientes necesidades de los estudiantes, de los cuales ahora hay ciento cuarenta. En el Sr. A. Legros se encontró un sucesor capaz y competente del Sr. Poynter: uno bien preparado para llevar a cabo el inteligente sistema de instrucción ya instituido. Pero el profesor Legros hizo más que esto, tachó en una línea propia, y sus "demostraciones", si se pueden llamar así, se encuentran entre las características más populares y útiles de su enseñanza. No contento con decir a sus alumnos: "Hagan lo que les digo", de vez en cuando les quita un pincel o un lápiz de la mano y les dice: "Hagan lo que yo hago". Es una ejemplificación del viejo dicho: "Una onza de práctica vale una libra de precepto". No solo cuando va de caballete en caballete, para corregir el trabajo de los estudiantes, a veces se detiene y completa un estudio, los otros estudiantes se agrupan y miran, sino que en ocasiones determinadas se ordena un modelo especial, y el profesor, de pie en el centro de la escuela de vida, pinta una cabeza de estudio completa ante aquellos estudiantes que están lo suficientemente avanzados para ser admitidos en la clase de vida. Su método de trabajo es sencillo en el extremo el lienzo se funda con un tono similar al de la pared de la habitación, por lo que no es necesario pintar el fondo. Con un pincel que contiene un poco de color transparente fino, se tocan las líneas principales y el contorno con el mismo material simple, se colocan las amplias masas de sombra, luego se agregan gradualmente los tonos de piel, se colocan los medios tonos y las luces, los más altos las luces están reservadas para los últimos toques consumados.

En aproximadamente una hora y media, a veces en menos tiempo, se completa el estudio, y los observadores probablemente hayan aprendido más en el curso de esa lección silenciosa que durante tres veces la cantidad de instrucción verbal. Quizás se pregunte si el profesor Legros desea que sus alumnos pinten sus estudios en tan poco tiempo como él. si es posible que no se sientan tentados a imitar la rapidez y la rapidez, en lugar de mediante un paciente estudio laborioso para adquirir la cierta facilidad de la mano maestra?

III. Estudio en tiza roja (por la condesa Helena Gleichen).

Contra esto no hay salvaguardia más segura que la atenta mirada del profesor y sus asistentes. El trabajo que busca ser bonito más que correcto, que es llamativo cuando debe ser minucioso, que es apresurado cuando debe ser cuidadoso, provoca la culpa incondicional del maestro y, de hecho, es objeto de la deshonra pública. Siempre dispuesto a reconocer el talento y fomentar el trabajo honesto y laborioso, incluso donde no existe un gran talento, el profesor Legros libra una guerra incesante contra todos los intentos de pseudo-dominio en el trabajo de sus estudiantes. Por otro lado, requiere cierta rapidez en lo que hacen. El sistema de elaborado "punteado" y manipulación que permite al estudiante tomar una "siesta" mental, mientras su mano está ocupada con el pan y la punta, no se resiente. Lo que se pide es una representación inteligente del modelo o elenco, con especial referencia a la acción, luces y sombras, tono y corrección general del dibujo y, antes de que el estudiante pueda recaer en la somnolencia mental antes mencionada, un modelo fresco, pose, Si se le pone delante un yeso, se le presenta una nueva combinación de luz, sombra y tono, de modo que sus energías se ponen en acción constantemente y se mantienen en constante ejercicio. El hecho de que se aprende más haciendo varios dibujos de varias figuras, en varias posiciones, que elaborando un dibujo desde el mismo punto de vista, es bastante obvio.

Será interesante examinar más de cerca la rutina diaria. Aunque no se requiere una prueba competitiva de competencia de un nuevo estudiante al ingresar a las escuelas, el profesor examina el trabajo anterior de la solicitante de admisión y la relega a dibujar o pintar de la antigüedad o del piso, según lo considere mejor para ella. De igual manera, toda promoción de una etapa de estudio a otra es referida y controlada por el Profesor. A veces se entregan a los estudiantes autotipos de dibujos de los viejos maestros para que los copien y [326/327] esta excelente práctica, combinada con el trabajo original de la vida, refina y educa tanto la vista como la mano, imponiendo la máxima simplicidad de manejo, junto con la máxima expresión de la forma. El modelo de vida (figura) se encuentra a diario en las dos escuelas de vida desde las diez hasta las tres en punto: en el gran estudio de vida exclusivamente para los estudiantes varones, y en la sala de vida de las damas, o la clase mixta para estudiantes de ambos sexos. . Este último está representado en nuestro grabado. El boceto se toma durante la clase de la tarde, cuando se organizan poses de media hora para ayudar a los estudiantes en las asignaturas de composición. En una variedad de actitudes, adecuadas a su trabajo, los estudiantes se agrupan alrededor del modelo, y en la esquina derecha una figura de pie con los brazos cruzados se reconoce fácilmente como el Sr. Slinger, el inestimable asistente del profesor. En esta sala, bien iluminada y espaciosa, de 40 pies por 35 y 19 pies de altura, el profesor pinta ante los alumnos los modelos que se agrupan para ayudar en la composición de las asignaturas, entregados por el profesor cada tres o cuatro semanas. , y luego criticado por él. Estos modelos se sientan todas las tardes, excepto los sábados, desde las tres y media hasta las cinco, y cada media hora se arregla una nueva posición, sugerida por cada alumno por turno, según su composición. Cualquier estudiante puede unirse a esta clase pagando una tarifa modelo de 3 chelines. 6d. por trimestre. Se hacen dibujos muy buenos y rápidos durante estas sesiones de media hora. Nuestra segunda, tercera, cuarta y sexta ilustraciones, de la señorita Burd, la condesa Gleichen y la señorita King, ejemplifican suficientemente el estilo de dibujo que cultivan en ellas: el método directo y sencillo de expresar la luz y la sombra, el poder y la acción, con el mecanismo técnico menos posible. El último ilustra el estilo de modelo que se sienta en la clase mixta todos los días durante cinco horas, para que las mujeres tengan una amplia oportunidad de realizar estudios amplios y cuidadosamente terminados de la figura viva, una ventaja que ya es, y en el transcurso de un año. o dos serán aún más perceptibles en el aumento de poder y corrección de las pinturas de figuras de nuestras artistas.

IV. Estudio con tiza roja (por Miss E. S. King).

Una característica importante de las Escuelas Slade, desde su ampliación durante el mandato del profesor Legros en el cargo [327/328], es el alojamiento proporcionado para la clase de grabado. Las planchas se preparan, se graban, se muerden y se imprimen en el lugar, habiéndose instalado una prensa para este propósito. Hay una veintena de alumnos en esta clase y en cada sesión se ofrece un premio al mejor grabado original. Una lista de premios puede resultar interesante, ya que ayudará a clasificar las diferentes ramas de la instrucción. Pintura de Life, £ 10 Dibujo de Life, £ 5 Paisaje, pintado durante las vacaciones, £ 5 Pintura de la antigüedad, £ 3 Dibujo de la antigüedad, £ 2 Composición, £ 10 Dibujo anatómico, £ 2 Grabado, £ 5 Anatomía, £ 3. Sólo concurren aquellos alumnos que hayan asistido a las escuelas durante toda la sesión también deberán haber realizado previamente dibujos preliminares consistentes en una cabeza, una mano, un pie y figuras de la antigüedad, y, salvo especial exención por parte del Profesor, un par de dibujos osteológicos y estudios anatómicos. Los alumnos y alumnas compiten precisamente en las mismas condiciones, y trabajan desde los mismos elencos y modelos para los sujetos de competición. Un estudiante no puede llevarse dos premios en la misma clase: es decir., un estudiante de la clase de vida o antigüedades no puede recibir un premio tanto de dibujo como de pintura ni, habiendo obtenido un premio en la clase más alta (pintura de la vida), puede luego competir en una clase más baja.

La competencia por las becas Slade (seis en número, valor de £ 50 al año, sostenible durante tres años, dos de las cuales se otorgan cada año) se lleva a cabo con principios similares. Los competidores no pueden tener más de diecinueve años en el momento de la concesión, deben haber aprobado un examen preliminar de historia antigua y moderna, geografía y matemáticas, o un idioma extranjero moderno e inglés. El objetivo del Sr. Slade al fijar la edad en diecinueve era animar a los estudiantes a comenzar sus estudios de arte antes de lo habitual, considerándose el examen preliminar una salvaguardia necesaria contra el descuido de la educación general. Es práctica del profesor Legros juzgar y decidir a partir del trabajo del alumno durante la sesión, así como del hecho en el concurso más formal, este último consiste en un dibujo de una cabeza y una figura de la vida, un cuadro de la antigüedad y una composición de un tema determinado. Los becarios Slade están obligados a trabajar en las clases de las escuelas durante la vigencia de sus becas, a prestar cualquier ayuda en la enseñanza y a asistir a cualquier curso de conferencias que el profesor dirigirá y realiza semestralmente [328/329 ] informe de su progreso y conducta al Consejo del Colegio.

VI. Estudio en tiza roja por la señorita E. S. King.

En el último año, el profesor Legros - princeps fácil entre los medallistas modernos como entre los grabadores modernos, ha fundado una clase para la producción de medallas. Muchas de las chicas Slade muestran un gusto considerable por el trabajo, y una competencia reciente resultó en la entrega del premio a la señorita Elinor Hallé, hija del distinguido músico. En su anverso, como mostrará nuestra ilustración, ha producido un buen parecido de su padre, que también es una cabeza finamente dibujada y vigorosamente modelada. El reverso presenta una encantadora alegoría del genio de la música.

Al comienzo de este artículo se señalaron las ventajas excepcionales que se ofrecen a las alumnas de las escuelas Slade. Durante los primeros años de su existencia hubo más mujeres que hombres. Ahora los números están divididos por igual, debido, probablemente, al hecho de que las mujeres ahora pueden disfrutar en otros lugares, aunque en menor grado, de ventajas que en un momento solo se podían obtener en las escuelas Slade. Un análisis de las listas del concurso desde la fundación muestra que cinco becas Slade y veintidós premios han sido llevados por alumnas. Teniendo en cuenta que las escuelas se encuentran ahora en su undécima sesión, y que muchos de los premios, como los de paisaje, grabado, anatomía y dibujo anatómico, son de institución más reciente, la proporción de premios ganados por damas no es insignificante j y de las filas de los antiguos alumnos de Slade, muchos han obtenido una posición de prestigio entre los artistas de la actualidad: Miss E. Pickering, Miss Kate Greenaway, Miss Hilda Montalba, Mrs. John Collier (de soltera Huxley), Miss Jessie Macgregor , La señorita Edith Martineau y la señorita Stuart-Wortley, habiendo buscado todo, durante un período más largo o más corto, dentro de los muros del University College las ayudas para estudiar que se nos negaron en otros lugares.


Philip Guston (1913-1980): Historia y arte de la pintura

La profesora Karen Lang ha enseñado en el Instituto de Tecnología de California, la Universidad del Sur de California y la Universidad de Warwick. El editor de El boletín de arte durante el año del centenario de la revista, ha sido investigadora principal de Leverhulme, becaria Paul Mellon en el Centro de Estudios Avanzados en Artes Visuales de la Galería Nacional de Arte, Washington DC, becaria del Getty, profesora visitante Rudolph Arnheim en la Humboldt Universidad de Berlín y profesor visitante de Leverhulme en la Universidad de Warwick. El profesor Lang es vicepresidente del consejo asesor del grupo de investigación Bilderfahrzeuge: el legado de Warburg y el futuro de la iconología, que involucra al Instituto Warburg, Londres, y los Institutos de Historia del Arte en Alemania, Italia y Francia. También es una de las editoras fundadoras de la revista de acceso abierto. 21: Investigaciones sobre el arte, la historia y lo visual / Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur. El profesor Kang ha publicado extensamente sobre arte moderno y contemporáneo, sobre estética filosófica y sobre la historia intelectual de la Historia del Arte. El volumen editado Notas de campo sobre las artes visuales: setenta y cinco ensayos breves y 'Las artimañas del azar ', un ensayo invitado para la Página de Críticos de El carril de Brooklyn, han aparecido recientemente. Philip Guston: localizando la imagen, una exposición de las obras del artista en papel se inaugurará en el Ashmolean Museum en noviembre de 2019. Los detalles se pueden encontrar aquí.

La serie de ocho conferencias tendrá lugar a las 5 pm, semanas 1-6 en el trimestre de Hilary 2020. Las conferencias serán impartidas por la profesora Karen Lang, profesora Slade de Bellas Artes 2019-20.

22 de enero: Historia y arte de la pintura

12 de febrero: localización de la imagen

19 de febrero: El pequeño teatro de Philip Guston

26 de febrero: Deambulando por la noche

Todos son bienvenidos a asistir. No se requiere reserva.

Tenga en cuenta: no se permiten fotografías o grabaciones durante estas conferencias.

El póster de Slade Lectures 2020 es un diseño ganador del concurso creado por Ena Naito, una estudiante de Bellas Artes de tercer año en The Ruskin School of Art.


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Fue un paso lógico para los artistas estudiar anatomía y dibujar a partir de modelos desnudos, a pesar de los escrúpulos morales sobre ambos. La justificación teórica fue proporcionada por el arquitecto italiano Leon Battista Alberti en su tratado En la pintura (1435). Recomendó el siguiente proceso para preparar una pintura figurativa: & ldquoAntes de vestir a un hombre, primero lo dibujamos desnudo, luego lo envolvemos en cortinas. Entonces, al pintar al desnudo, colocamos primero sus huesos y músculos que luego cubrimos con carne para que no sea difícil entender dónde está cada músculo debajo. & Rdquo

Como sugiere Alberti, el dibujo natural no se veía como un fin en sí mismo, al menos no para los estudiantes. Era la etapa final para aprender a dibujar, y solo se podía abordar después de un curso prescrito de estudios preliminares, entre ellos copiar grabados y dibujos, dibujar de estatuas antiguas (o moldes de yeso de las mismas) y estudiar anatomía y la teoría de la perspectiva. Esta progresión establecida se sintetiza en una ilustración en el siglo XVIII de Diderot y d'Alembert. Enciclopedia. La familiaridad de los estudiantes con los tipos de cuerpo aprobados, las poses y las expresiones de la escultura antigua, según la teoría, los ayudaría a aprender a "corregir" las peculiaridades y los aires de los cuerpos humanos reales, como un par de anteojos clasicistas teñidos de rosa. Un famoso modelo clásico de la relación entre lo real y lo ideal aparece en un texto de Cicerón, el orador y escritor romano describió al pintor griego Zeuxis haciendo estudios de cinco de las mujeres más bellas de su ciudad para crear una mujer ideal para representar a Helena. de Troya. Como relata Cicerón: & ldquohe [Zeuxis] sabía que no podía encontrar una forma única que poseyera todas las características de la belleza perfecta, que la Naturaleza imparcial distribuye entre sus hijos, acompañando cada encanto con un defecto. & Rdquo

Benoit Louis Prevost, Ecole de Dessin, c.1751–77.

Una ilustración para la Encyclopedie de Diderot y d'Alembert, según un dibujo de Charles Nicolas-Cochin.

Grabando. Bibliotheque Nationale, París.

La clase de vida se desarrolló en los estudios de artistas y artesanos que aceptaron alumnos, pero asumió un estatus más formal en la primera & ldquoacademy & rdquo, que fue creada por el pintor e historiador del arte Giorgio Vasari en Florencia en 1563. No es principalmente una enseñanza institución, la Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Academia y Compañía de las Artes del Dibujo) también sirvió como una asociación de artistas y, patrocinada por la influyente familia Medici, como un lugar prestigioso de debate intelectual. Sin embargo, resultó muy influyente en la codificación del sistema jerárquico de enseñanza del dibujo que posteriormente fue adoptado en otras academias que surgieron en Italia y, finalmente, en Europa y América.

La academia nacional más importante que se abrió después del período del Renacimiento fue la Académie royale de peinture et sculpture en París (más tarde Ecole des Beaux-Arts), fundada en 1648 por el rey Luis XIV. Inicialmente, la única instrucción práctica que se ofrecía en la Académie royale era el dibujo, lo que convirtió a la clase de vida en la cúspide de todo el curso. Este énfasis en el dibujo surgió de la creencia humanista de que la disciplina era la base de todas las artes visuales. Como dijo Miguel Ángel: & ldquoDiseño, que con otro nombre se llama dibujo & hellip es la fuente y el cuerpo de la pintura, la escultura y la arquitectura y de cualquier otro tipo de pintura y la raíz de todas las ciencias. & Rdquo El dibujo - o & ldquodisegno & rdquo - también tenía un peso intelectual as the medium in which an artist's creative power is first expressed and through which his or her thought processes are developed.

Charles-Joseph Natoire, Life Class at the Academie royale Paris, with Natoire as an Instructor, 1746.

Watercolour and chalk on paper. 45.3 x 32.3 cm. The Courtauld Gallery, London.

The Académie royale was granted a monopoly on the practice of life drawing, which greatly increased the method’s prestige and sense of exclusivity. A drawing by Charles-Joseph Natoire offers a behind-the-scenes glimpse of its famous life class in action, although it is thought to be more of an &lsquoidea&rsquo of a class than an attempt to record accurately the appearance of the room. Natoire, who later became Director of the Académie de France in Rome, included himself on the left (in the red cloak) as the tutor correcting students’ work. He would also have been responsible for setting the pose of the two male models apparently wrestling, perhaps in loose imitation of the famous antique statue The Wrestlers (Galleria degli Uffzi, Florence). The continuing importance of classical sculpture is also emphasised by the presence of casts after the Farnese Hercules, the Venus de’ Medici and other canonical works.

An anonymous &ldquoyoung painter at Paris&rdquo in May 1764 described the Académie royale life class: &ldquothere were at least 200 students, in a large hall &hellip all busy copying from a living man, who was placed naked in a reclining posture &hellip There are two rows of benches round the room the highest for the statuaries [sculptors], the other for painters every one has his own light placed at his right hand &hellip There are students here from all parts of the world.&rdquo This British student had seen nothing quite like it at home. That is because a century of debate over the advantages and disadvantages of academic art education in Britain preceded the foundation of the Royal Academy of Arts in London in 1768. Several less formal art schools and associations, some providing life drawing, existed in various parts of Britain before this date, but the Royal Academy was the first state-sanctioned art school in the country to be set up along the lines of continental academies. As such, it aimed to raise the status of British artists and equip a new generation of art students with the necessary skills to produce paintings, sculpture and architecture that would be on a par with the achievements of the Old Masters and their classical precursors.

Life drawing was crucial to this mission. When Johan Zoffany celebrated the foundation of the institution with his group portrait of the Academicians (1771–72), it is revealing that he chose to depict his fellow members gathered together in their Life Room. George Michael Moser, the first ‘Keeper’ (or head) of the RA Schools, is busy setting the pose of the model. Intriguingly though, closer inspection reveals that none of the artists looks as if he intends to do any drawing. It has been suggested that Zoffany was playfully echoing Raphael’s Vatican School of Athens and tapping into the idea of an academy as a place of debate. Even though they are not actually drawing, there is a sense of the artists’ shared pride at having finally secured a national academy in Britain to promote the practice.

The two curious oval portraits of women on the right of Zoffany’s painting are also significant. They depict the Royal Academy’s two female Foundation Members, Angelica Kauffman and Mary Moser. Unlike their male colleagues, they could not be shown attending the life class on the grounds of moral propriety, but Zoffany managed to shoehorn them in at one remove. The Academy’s attitude to women artists was only to become more problematic as time went on. Despite numerous women exhibitors at the annual exhibitions, no more female Academicians were admitted until the 20th century. Likewise, no female students were enrolled in the Schools until 1860, when Laura Herford applied, giving only her first initial and surname. It was assumed that L. Herford was male and &ldquohe&rdquo was offered a place. To their surprise, the Academicians found no written rule excluding women and Miss Herford was admitted. Others followed, but the women were initially confined to drawing casts and it was not until 1893 that they were allowed to draw from the male model – and then only if he was wearing a voluminous length of fabric thoroughly wrapped around his bathing trunks.

Johann Zoffany RA, The Royal Academy of Arts, Published 2 August 1773.

There was one role in which a woman was welcome in the early days of the Royal Academy: as a model. This was a significant departure from continental academic tradition, which focused exclusively on the male figure, following the Renaissance theory that upheld the male body as the &ldquoperfect&rdquo measure of all things (epitomised by Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man). The Royal Academy preferred to follow the tradition of its less formal predecessors in London, including the private drawing school run by William Hogarth, which had always featured models of both genders.


Slade School of Art - History

Has art forgotten how to frighten us? In times past, artists understood fear and exploited it as among the most potent emotional levers that a painting or sculpture could pull. Medieval and Renaissance religious artists were especially tuned in to its appalling power. Terrifying visions of what eternal discomforts await in the afterlife should parishioners fail to live piously in this world (typically positioned near the exit to a church in order to leave an indelible impression), served a clear, if ghastly, purpose: to scare the congregation straight.

The last thing worshippers witness on exiting the Scrovegni Chapel in Padua, Italy, for example, is a ghoulish glimpse into a sump of damned souls as they are sucked into the fiery maw of hell as imagined by the late-13th Century Florentine master, Giotto di Bondone. Giotto’s deeply disquieting Day of Judgement (which broadcasts above the rear door of the chapel on a split-screen fresco that simultaneously portrays the matriculation into heaven of the righteous and redeemed) may not be subtle, but it is effective. “The blessed arrange themselves in neat rows on the right hand of Christ,” as one scholar describes the scene, “while the damned stream in twisted shapes, bodies elongated, flowing downward… attacked by demons who stab, burn, and pull them apart”.

Giotto’s fresco cycle at the Scrovegni Chapel in Padua includes a terrifying Day of Judgement, placed above the exit (Credit: Creative Commons)

However fear-inducing the imaginations of Giotto, say, or Hieronymus Bosch, the faces depicted in their paintings rarely resonate convincingly with an inner turmoil of anguish. Adding to the eeriness of the gruesome gymnastics Bosch choreographs in the Hell panel of his Garden of Earthly Delights is the incongruous placidity of those being pecked or flayed. It would fall to ensuing generations of artists to tackle the challenge of actually chiselling a compelling semblance of foreboding into the physiognomies of their subjects.

Michelangelo’s Last Judgement fresco covers the entire altar wall of the Sistine Chapel in Vatican City on the right, the souls of the damned descend to hell

From the damned soul who slowly sinks alone to eternal torture in Michelangelo’s Sistine Chapel fresco of The Last Judgement (his physique tugged and wrenched by an entwined trio of devilish tormentors) to the aghast visage of Francisco Goya’s The Bewitched Man (1798) from Swiss artist Henri Fuseli’s bloodless likeness of a petrified Lady Macbeth to Edvard Munch’s iconic personification of existential dread, The Scream, the history of art has ceaselessly auditioned archetypes of enduring angst.

The Bewitched Man by Goya depicts a scene from a play in which the protagonist, Don Claudio, believes he is bewitched and that his life depends on keeping a lamp alight

Two lesser-known works created exactly a century ago show how the quest to find the true face of fear continued into the 20th Century. Still a student at the Slade School of Fine Art in London (having taken a hiatus from her studies in 1917 after being traumatised by the sight of an explosion at a munitions factory in Essex during the first World War), the British artist Winifred Knights was awarded a prestigious Rome Scholarship for her dramatic take on a scene inspired by the biblical flood. Amid a frenzy of scampering figures desperate to reach higher ground as Noah’s ark slips by unnoticed in the distance, it is a self-portrait of the artist herself – just off-centre in the foreground of the work, her limbs and psyche ripped in two directions – that crystallises persuasively the ferocity of fear as it continued to trouble the consciousness of Europe, still recovering from the horrors of war.

The Deluge (1920) by Winifred Knights depicts an apocalyptic flood in which figures flee to higher ground while Noah’s ark glides away in the distance

At almost the same moment that a panel of judges (including John Singer Sargent) was praising Knights’ work, the Spanish Expressionist José Gutiérrez Solana found himself at work on a rather quieter, though no less psychologically complex, double portrait that explores the same emotion if from a somewhat subtler angle. Though there is no furious scurrying for diluvial survival in Solana’s portrayal of a pair of off-duty jesters in The Clowns, a soulful foreboding haunts the carnivalesque complexion of the mime on the right.

Solana’s 1920 painting, The Clowns, conveys a sense of dread through nuanced facial expressions (Credit: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Research has shown that fear is tough to fake, involving as it does more muscles in the top of the face than other emotions, and one connects instinctively with the authenticity of anguish that rumples the brow of the horn-holding clown who looks blankly askance in abject dread of some undisclosed figure or force beyond the frame to our right. Though his depiction doubtless owes something to the serial Pierrot portraits for which his fellow Spaniard, Picasso, was well-known, Solana conjures a genuine fearfulness that is impossible to counterfeit.

Hirst’s For the Love of God, a skull made of diamonds, was displayed in Doha, Qatar, in 2013 (Credit: Niccolo Guasti/Getty Images)

But what about today? Is there a discernible legacy in contemporary art of such incitement to fear as one finds in Giotto or Bosch, or of the perennial ambition – from Michelangelo to Munch – to forge the quintessential face of fear? Damien Hirst’s notorious diamond-encrusted skull, For the Love of God (2007), springs to mind as a notable modern reinvention of the memento mori tradition in art history, which customarily features skulls and skeletons not so much intended to make you merely ‘remember you must die’ (the meaning of the Latin phrase) but scare you witless by death’s imminence. Hirst’s grimacing curio, comprised of more than 8,600 flawless diamonds, does not so much excite fear, however, as bemusement and exasperation at the outlandish cost of constructing such a gaudy gewgaw, let alone purchasing it. The asking price was £50 million. For the love of God, indeed.

So concerned with ceaselessly skirmishing over whether what they do is or isn’t art, many recent artists, one begins to sense, have simply lost touch with the full palette of emotions with which art is capable of being inflected, with the pigment of fear having arguably dried up the most. While it’s true that Hirst’s peers, the British brothers Jake and Dinos Chapman, routinely flirt with fear as a potential aesthetic element in a body of work that embraces creepy haunted-house mannequins to childish defacements of appropriated images from Francisco Goya’s chilling The Disasters of War series, their meta mockeries of the macabre are, perhaps unintentionally, less scary than silly.

Their work Hell is not about the Holocaust, say the Chapman brothers: “It’s the absolute inverse of that, it’s the Nazis who are being subjected to industrial genocide”

In the Chapmans’ own portrayal of Hell (for a controversial installation by that title unveiled in 2000), tens of thousands of toy soldiers were recast as a barbaric battalion of demonic Nazis and their victims – an outrageous orgy of violence that occupied nine large vitrines arranged into a huge swastika. A labour of loathing, the work took the siblings 24 months to construct. But to what end? The Chapmans’ playdate with Hitler landed more as a fatuous joke than a fearful jolt – even, it would seem, to the brothers themselves. “When it caught fire,” Jake confessed, after learning that the sprawling work had been destroyed in a devastating storage warehouse blaze in 2004, “we just laughed. Two years to make, two minutes to burn.”

Rego’s painting The Policeman’s Daughter (1987) shows a woman angrily polishing a boot it was part of a series exploring dysfunctional family relationships

So where has fear gone in visual culture? The celebrated Portuguese painter Paula Rego is often cited in the context of terror and fright. A recent academic article by the art historian Leonor de Oliveira entitled To Give Fear a Face: Memory and Fear in Paula Rego’s Work eloquently argues that Rego’s recurring motifs are indebted to the British art critic Herbert Read’s famous concept of “the geometry of fear”, coined by Read to describe the work of post-war sculptors whom, he clarified, had forged an “iconography of despair”. But to my eye, the formidable figures we encounter in Rego’s work – from The Policeman’s Daughter (1987) who portentously polishes a jackboot to her portrait of Charlotte Brontë’s Jane Eyre in the menacing red room – invariably defy fear rather than embody it.

The word ‘fear’ is frequently invoked to characterise too what’s elicited by the recent work of Swedish video artist and sculptor Nathalie Djurberg, whose uncanny and carnivalesque installations (often conceived in collaboration with the sound artist Hans Berg) invite visitors into a repressed realm of engrossing grotesqueries. But the lasting impression of displays such as One Last Trip to the Underworld (2019), comprised of darkly comic sculptures of fantastical flora and fauna that flicker freakishly into life by the light of looping films, is one of quizzicality and wonder more than tension and terror.

Perhaps contemporary art, like contemporary poetry, has contented itself in deferring roles it once performed to other shapes of culture that seem better suited to the task. Just as we rarely turn now to poets to tell us epics – a job more alluringly tackled by novelists and filmmakers – we’ve ceased looking, too, to artists to frighten us into a new consciousness. This year alone is due to witness the reboot of a string of seemingly inexhaustible horror film franchises, from Saw to Friday the 13th to Halloween. It’s well established that coming face to face with fear triggers a feel-good dopamine rush, and there’s even evidence that it can boost one’s immune system. If contemporary art sometimes struggles to connect with wider audiences, perhaps the addictive drug of fear is among the cures. Perhaps it’s time that artists rediscover the fear.

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Printmaker Stanley Jones: Archived oral history

By Slade Archive Project, on 25 November 2014

To celebrate the 2014 Slade Print Fair, we’ve published excerpts from another archived oral history interview – this time with Slade alumnus and former tutor in printmaking, Stanley Jones. Jones is a much-admired master printmaker with a particular passion for lithography. He was a student at the Slade from 1954 to 1956, and later tutor in printmaking from 1958 to 1998. (This means he is likely to be found in some of the Slade’s annual class photos – can you help us spot him?)

In the late 1950s, not long after graduating from the Slade, he set up the Curwen Studio with Robert Erskine. He continues to generously share his enthusiasm for printmaking, as demonstrated with his vision for the Curwen Print Study Centre which he co-founded with Sue Jones in 2000.

The interview excerpts published on SoundCloud were taken from a recording conducted in 1992 by Stephen Chaplin (then archivist at the Slade), and digitized in 2013 as part of the Slade Oral History Project. In his interview Jones reflects on the changing practices and personalities of printmaking at the Slade and beyond.


Slade School of Art - History

It may seem that things have been quiet with the Slade Archive Project – even more so now, given the current Covid-19 crisis – but we have been busy working on a number of exciting developments and will continue to do so working remotely in the coming weeks.

Last year we embarked on a new phase of the project which looks towards the school’s 150th anniversary in 2021. After reflecting on the various activities undertaken in Phase I, we have developed a number of aims for Phase II. We are approaching this milestone as a chance not only to celebrate the Slade and its alumni, but also to:

  • enhance and challenge known histories of the school and its legacies, through both internal and external research, and with a particular focus on transnational scholarship and international knowledge exchange
  • continue to develop, showcase and improve access to Slade archive collections, in part through digital technologies
  • promote cross-disciplinary engagement with the Slade’s archive collections, including, but not limited to, those emerging through fine art practice
  • use the Slade’s 150th anniversary as a springboard to explore different approaches to engaging with institutional histories
  • continue to pilot different ways to use, enhance, create and disseminate archival resources
  • foster collaboration across different disciplinary boundaries and through internal and external partnerships
  • integrate teaching and learning opportunities, public programming and outreach activities with research activities
  • and disseminate our findings through open access platforms.

Current areas of activity are:

  • Transnational Slade (Phase II), in collaboration with the ‘Slade, London, Asia’ Research Group, part of ‘London, Asia’ research project led by the Paul Mellon Centre, which includes a current pilot activity with ResearchSpace, British Museum
  • Slade Film Department (1960-1984), ‘Materiality, Archives and the Slade at the Nexus of Art School Filmmaking’ (working title) research project led by Brighid Lowe and Henry Miller
  • The curation and cataloguing of Slade archive collections, in collaboration with UCL Library Special Collections and UCL Department of Information Studies
  • William Townsend Journals digital project (with UCL Library Special Collections)
  • Slade Photo collection cataloguing project (with UCL Library Special Collections)
  • Tracing artistic heritages through the architectural fabric of the Slade

Vital cataloguing and conservation activities underpin these activities and research aims. The wonderful team at UCL Library Special Collections have been hard at work reappraising and upgrading the catalogue records for the Slade archive collection. This is an ongoing, collaborative effort to make what is an eclectic and disparate collection of records more accessible for researchers. We are grateful for the work of the UCL Library Special Collections team – Sarah Aitchison, Katy Makin, Kathryn Meldrum, Colin Penman, Rebecca Sims, Robert Winckworth, Angela Warren-Thomas and Steve Wright – who have together undertaken this mammoth task. UCL Library Digital Collections now has a dedicated area for digitised Slade Archive materials. We hope to add more records in the months to come.

From 2015-2018, the UCL Art Museum’s ‘Spotlight on the Slade’ Project also made great headways in cataloguing Slade collections. This research project was supported by the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, and sought to increase access to UCL Art Museum’s Slade Collections through research, cataloguing, digitisation, collaboration and public engagement. As part of this research, colleagues at the Museum discovered that approximately 45% of works in UCL Art Museum’s collection are by women artists. This is an astonishing statistic: typically, permanent collections in Europe and the US contain between 3-5% of works by women.

We have also updated guidelines for researching the Slade archive collections, and welcome additions to our growing bibliography on the topic of the Slade and its many histories.

In 2018, we marked the 150th anniversary of the death of the school’s namesake and founding father, Felix Slade (1788-1868). Slade, a lawyer and notable collector of glass, engravings, books and bindings, bequeathed endowments for the founding of three Slade Professorships of Fine Arts: at Oxford, Cambridge and University College London. Funds for a studentship were also bequeathed for UCL, and which formed the foundation to establish a new School of Fine Art for the teaching of professional artists, which opened three years later, in 1871. To coincide with this commemoration, UCL Library Special Collections digitised the Slade foundational papers which are now available online as part of UCL Library Digital Collections. As the papers reveal, a central idea behind the Slade school was its location within the university, and for much of its existence, the Slade shared its site with other UCL departments, including chemistry and physiology. Edwin Field (1804-1871), a lawyer, translated the terms of the bequest, and promoted the idea of establishing ‘a school of art in connection with a university, with a view to the collateral advantages that such an alliance could afford’.

A drinks reception was also held in Felix Slade’s honour, harking back to an earlier tradition of the annual Slade strawberry tea, with Slade staff, students, alumni and supporters congregating for berries and bubby in the UCL portico. We were lucky enough to have three descendants of Felix Slade join us, who generously shared their family stories and documentation with those wanting to know more. A small exhibition was also set up in the adjacent UCL Library Flaxman Gallery, showcasing some gems from the Slade archives.

The centre item featured here is by Elinor Bellingham-Smith (1906-1988), a preparatory sketch for an uncompleted painting depicting the Strawberry Tea on the lawn outside of the school on 26 June 1930.

This day marked the retirement of Professor Henry Tonks. An account of the event was recorded in the journal of the Bellingham-Smith’s friend and fellow Slade student, the painter William Townsend (1909-1973). His journals are in the care of UCL Special Collections.

The last official appearance of Tonks was an impressive and tragically simple piece of staging. At the end of his remarks he stood up and saying “I do not like saying goodbye, so there will be no official leave taking”, walked quietly with his jerky [?] walk to the door, leaving the long line of the staff, still in their places, whilst we clapped frenziedly, and for once, with real feeling and appreciation. Strawberry tea on the lawn. Tonks and Steer and Daniels from the National Gallery sit on chairs, at the edge of the crowd […] other visitors smiling and joking and drinking tea, and eating strawberries and cream. Tonks in his grey suit, looking a grey and tired, but not unhappy, old man.

Journal of William Townsend, 26 June, 1930. UCL Special Collections

William Townsend was also a Slade alumnus, who later joined the staff at the Slade, becoming Professor of Fine Art in 1968. This sketch was donated to the school by Townsend’s daughter, Charlotte Townsend-Gault, in 2017.

The Slade Session, and Beyond

Guest post by Dr Amara Thornton, British Academy Postdoctoral Research Fellow, Institute of Archaeology, UCL

The Slade School of Fine Art has a world famous reputation as a venerable art training institution. I’m currently investigating two early Slade artists who made a lasting contribution to archaeology: Jessie Mothersole y Freda Hansard. I’ve been reading Transnational Slade articles and realised that the experiences of these two women feed into this theme, providing an early example of the School’s international impact, links between different fields of study, and the role of UCL (and the Slade in particular) in providing opportunities for women.

As part of my research I’ve examined UCL’s Session Fees books, a rich resource for disciplinary and institutional history at UCL. These books record payments of students’ fees over the course of an academic year (session), extending from October to June, and provide an intriguing snapshot of the student body in each UCL Department at a particular moment in time. UCL admitted both male and female students from the 1870s onwards. Jessie Mothersole (1874-1958) was a 17-year-old from Colchester when she entered the Slade for the 1891-1892 session, remaining until 1896.

She joined a significant number of women students taking classes at the Slade at that time. A quick gender analysis of the Slade students listed in the 1892-1893 session looks like this:

Fig. 1 Proportion of men and women students at the Slade School during the 1892-1893 session.

Jessie Mothersole’s artistic skill did not go unnoticed she was awarded prizes (2nd class) in drawing from life and drawing from the antique in 1892. In 1893 she was awarded certificates in advanced antique drawing and figure drawing. These awards foreshadowed her career in illustration and writing.

Winifred “Freda” Hansard (1872-1937) studied at the Royal Academy Schools before she entered the Slade for the 1895-1896 session, remaining until 1897. Her work was later included in the Royal Academy’s Summer Exhibition. In 1899 she exhibited Isola dei Pescatori in Lago Maggiore y Medusa Turning a Shepherd into Stone, which was described in Hearth and Home as “a vigorous, dramatic picture…”. Her painting Priscilla was displayed at the Royal Academy in 1900 and Rival Charms in 1901.

In 1902 Freda re-entered UCL as a student in Egyptology under the leadership of Professor Flinders Petrie. As in the Slade a decade earlier, in the 1902-1903 session, the number of women Egyptology students surpassed that of men.

Fig. 2 Proportion of men and women students of Egyptology at UCL during the 1902-1903 session.

At this point Petrie was making annual journeys to Egypt to excavate ancient sites. Egyptology students were offered the opportunity to take part in Petrie’s excavations, and in 1902 Freda Hansard joined eight other team members at Abydos, a town and pilgrimage site north of Luxor. There her artistic skills were harnessed to record the inscriptions and scenes on the walls of the Osirieon, a special building for the worship of the Egyptian god Osiris, ruler of the Underworld.

The drawings she made with Egyptologist and UCL lecturer Margaret Murray, who directed the Osereion excavations with Petrie’s wife Hilda, were put on display at UCL alongside antiquities from Abydos in July 1903. Hansard returned to Egypt for the 1903/1904 season, joining Jessie Mothersole and Margaret Murray at the cemetery site of Saqqara – an hour’s train and then another hour’s donkey ride away from Cairo.

Jessie Mothersole used her camera to capture the setting of this transnational phase in her artistic life. Her photographs show the Saqqara landscape, ancient remains, excavation scenes and the Egyptian team working with them. These images were later published in an article entitled “Tomb Copying in Egypt” for the popular magazine Sunday at Home. The publication included two uncredited line drawings, probably done by Jessie herself, depicting the hut in which she, Freda and Margaret Murray lived on site and the Egyptian boy who brought them water every day.

The Petrie Museum has one photograph in their archive credited to Jessie Mothersole, taken in Luxor rather than Saqqara (fig 3). But the hand-written caption underneath hints at her eye for minute detail that permeates her article.

Fig. 3 This photograph is dated March, 1904. Its handwritten caption reads: “Unfortunately the three leather lashes of the whip do not show, but they were there.” Miss J. Mothersole, Oak Tree House, Hampstead. Courtesy of the Petrie Museum of Egyptology.

Jessie remained largely based in the UK thereafter, moving into book illustration and writing on British archaeology. Freda returned to Egypt for further work at Saqqara, and married former solicitor turned Egyptologist Cecil Firth in 1906. The Firths were mainly based in Egypt, barring the period of the First World War, and Freda Firth continued to contribute to archaeological illustration after her marriage. Excerpts published from her daughter Diana Firth Woolner’s 1926 diary reveal something of the Firths’ life in Egypt and the Anglo-American-Egyptian network at work. One particularly interesting entry describes Freda and Diana’s visit with artist/archaeologist (and former UCL Egyptology student) Annie Pirie Quibell to see Egyptian bread being made.

Freda Firth took advantage of the opportunities at UCL for intellectual expansion as a woman student and built a life for herself in Egypt. Her experiences there coloured the rest of her life as an artist, and give her a lasting transnational legacy. She and Jessie Mothersole were two of many women whose time at UCL affected the rest of their lives. I was happy to discover recently that this history is currently being explored through a new arts project – Kristina Clackson Bonnington’s The Girl at the Door. I think Jessie and Freda would approve.

References/Further Reading
Bierbrier, M. 2012. FIRTH, Winifred (Freda) Nest (nee Hansard) (1872-1937). Who Was Who in Egyptology 4th Revised Edition. pp. 191. London: Egypt Exploration Society.

Graves, A. 1905. The Royal Academy of Arts: A Complete Dictionary of Contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904. Vol III. Eadie to Harraden. London: Henry Graves and Co. Ltd/George Bell & Sons.

Harte, N. & North, J. 2004. The World of UCL 1828-2004. London: UCL Press.

James, T. G. H. 1994. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926. Egyptian Archaeology 5: 36-37.

James, T. G. H. 1995. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926 (II). Egyptian Archaeology 7: 35-37.

Mothersole, J. 1908. Tomb Copying in Egypt. Sunday at Home. February. (pp. 345-351)

Murray, M. 1903. The Osireion at Abydos. London: Bernard Quaritch.

Murray, M. 1963. My First Hundred Years. London: William Kimber.

Thornton, A. 2015. Exhibition Season: Annual Archaeological Exhibitions in London, 1880s-1930s. Bulletin of the History of Archaeology 25 (2): 1-18 Appendices 1 (pp. 1-5) and 2 (pp. 1-44). DOI: 10.5334/bha.252.


1960

In the early 1960s computers were still in their infancy, and access to them was very limited. Computing technology was heavy and cumbersome, as well as extremely expensive. Only research laboratories, universities and large corporations could afford such equipment. As a result, some of the first people to use computers creatively were computer scientists or mathematicians.

Many of the earliest practitioners programmed the computer themselves. At this time, there was no 'user interface', such as icons or a mouse, and little pre-existing software. By writing their own programs, artists and computer scientists were able to experiment more freely with the creative potential of the computer.

Early output devices were also limited. One of the main sources of output in the 1960s was the plotter, a mechanical device that holds a pen or brush and is linked to a computer that controls its movements. The computer would guide the pen or brush across the drawing surface, or, alternatively, could move the paper underneath the pen, according to instructions given by the computer program.

Another early output device was the impact printer, where ink was applied by force onto the paper, much like a typewriter.

John Lansdown using a Teletype (an electro-mechanical typewriter), about 1969-1970. Courtesy the estate of John Lansdown

Much of the early work focused on geometric forms and on structure, as opposed to content. This was, in part, due to the restrictive nature of the available output devices, for example, pen plotter drawings tended to be linear, with shading only possible through cross hatching. Some early practitioners deliberately avoided recognisable content in order to concentrate on pure visual form. They considered the computer an autonomous machine that would enable them to carry out visual experiments in an objective manner.

Both plotter drawings and early print-outs were mostly black and white, although some artists, such as computer pioneer Frieder Nake, did produce plotter drawings in colour. Early computer artists experimented with the possibilities of arranging both form and, occasionally, colour in a logical fashion.

'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', a screenprint of a plotter drawing created by Frieder Nake in 1965, was one of the most complex algorithmic works of its day. An algorithmic work is one that is generated through a set of instructions written by the artist. Nake took his inspiration from an oil- painting by Paul Klee, entitled 'Highroads and Byroads' (1929), now in the collection of the Ludwig Museum, Cologne.

Frieder Nake, 'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', 1965. Museum no. E.951-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Nake had trained originally in mathematics and was interested in the relationship between the vertical and the horizontal elements of Klee's painting. When writing the computer program to create his own drawing 'Hommage à Klee', Nake defined the parameters for the computer and the pen plotter to draw, such as the overall square form of the drawing. He then deliberately wrote random variables into the program which allowed the computer to make choices of its own, based on probability theory. In this way, Nake was able to explore how logic could be used to create visually exciting structures and to explore the relationship between forms. The artist could not have predicted the exact appearance of the drawing until the plotter had finished.

Bell Laboratories

Bell Labs, now based in New Jersey, was hugely influential in initiating and supporting the early American computer-art scene and produced perhaps the greatest number of key early pioneers. Artists and computer scientists who worked there include Claude Shannon, Ken Knowlton, Leon Harmon, Lillian Schwartz, Charles Csuri, A. Michael Noll, Edward Zajec, and Billy Klüver, an engineer who also collaborated with Robert Rauschenberg to form Experiments in Art and Technology (EAT). The Laboratory began life as Bell Telephone Laboratories, Inc. in 1925 and went on to become the leading authority in the field of new technologies.

Bell Labs was heavily involved in the emerging art and technology scene, in particular it contributed to a series of performances entitled '9 Evenings: Theatre and Engineering' organised by EAT in 1966. The performances saw 10 contemporary artists join forces with 30 engineers and scientists from Bell Labs to host a series of performances using new technologies. Events such as these represent important early recognition by the mainstream art world of the burgeoning relationship between art and technology. The executive director of Bell Labs was employed as an 'agent' for EAT, his task to spread the word about the organisation in the right circles, namely industry. As a result, many artists and musicians used the equipment at Bell Labs out of hours.


Leon Harmon and Ken Knowlton, 'Studies in Perception', 1997 (original image 1967). Museum no. E.963-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Amongst many things, Bell Labs was particularly influential in the development of early computer-generated animation. In the 1960s, the laboratories housed an early microfilm printer that was able to expose letters and shapes onto 35mm film. Artists such as Edward Zajec began to use the equipment to make moving films. Whilst working at Bell Labs, computer scientist and artist Ken Knowlton developed the programming language BEFLIX- the name stands for Bell Flicks - that could be used for bitmap film making.

One of the most famous works to come out of Bell Labs was Leon Harmon and Ken Knowlton's Studies in Perception, 1967, also known as Nude.

Harmon and Knowlton decided to cover the entire wall of a senior colleague's office with a large print, the image of which was made up of small electronic symbols that replaced the grey scale in a scanned photograph. Only by stepping back from the image (which was 12 feet wide), did the symbols merge to form the figure of a reclining nude. Although the image was hastily removed after their colleague returned, and even more hastily dismissed by the institution's PR department, it was leaked into the public realm, first by appearing at a press conference in the loft of Robert Rauschenberg, and later emblazoned across the New York Times. What had started life as a work-place prank became an overnight sensation.

The Slade Computer System, about 1977. Courtesy of Paul Brown


Art School Drawings from the 19th Century

Art education in 19th-century Britain was shaped by four London-based organisations: the Royal Academy Schools, the Government Schools of Design, the Department of Science and Art (based in this museum) and the Slade School of Art. Each was driven by powerful ideologies which dictated students' training.

These drawings, by students and teachers, reflect the different principles and practices of each school. They also reveal more general changes in emphasis over the 19th century. As subject matter, antique sculpture was gradually replaced by depictions of un-idealised human figures. Stylistically, the earlier insistence on a high level of technical finish gave way to a more spontaneous, sketchy kind of drawing.

Maria Brooks - Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator

Maria Brooks (active 1868-90) Student at the Department of Science and Art Schools Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator 1872 Black chalk Museum no. D.150-1885 The schools run by the Department of Science and Art became notorious for their insistence on a laborious drawing technique. Painstaking cross-hatching and minute stippling meant that a drawing like this could take months to complete. Although women were excluded from the Royal Academy, they were permitted to study at the government-run schools.

International Training Course

The Victoria and Albert Museum welcomes applications for ‘Creating Innovative Learning Programmes’, its new one week intensive course. This is a unique training opportunity for museum professionals from overseas who are interested in attracting and programming for a range of museum audiences.


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