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Música y danza en el Antiguo Egipto


La música y la danza eran muy valoradas en la cultura del antiguo Egipto, pero eran más importantes de lo que generalmente se piensa: eran parte integral de la creación y la comunión con los dioses y, además, eran la respuesta humana al don de la vida y a todas las experiencias de la vida. condición humana. La egiptóloga Helen Strudwick señala cómo, "la música estaba en todas partes en el Antiguo Egipto: en banquetes civiles o funerarios, procesiones religiosas, desfiles militares e incluso en el trabajo en el campo" (416). Los egipcios amaban la música e incluían escenas de actuaciones musicales en las pinturas de las tumbas y en las paredes del templo, pero valoraban la danza por igual y también representaban su importancia.

La diosa Hathor, que también imbuyó al mundo de alegría, estaba asociada más estrechamente con la música, pero inicialmente, era otra deidad llamada Merit (también conocida como Meret). En algunas versiones de la historia de la creación, Merit está presente con Ra o Atum junto con Heka (dios de la magia) al comienzo de la creación y ayuda a establecer el orden a través de la música. El egiptólogo Richard H. Wilkinson señala cómo hizo esto "por medio de su música, su canción y los gestos asociados con la dirección musical" (152). Merit, entonces fue el escritor, músico, cantante y director de la sinfonía de la creación estableciendo la música como un valor central en la cultura egipcia.

Junto con la música, naturalmente, vino la danza. El mérito también inspiró la danza, pero esto también se asoció con Hathor, cuyos bailarines están bien atestiguados a través de imágenes e inscripciones. La egiptóloga Carolyn Graves-Brown escribe:

El papel de la mujer en la religión a menudo consistía en proporcionar música y danza para las ceremonias religiosas. No solo las sacerdotisas, sino también las mujeres en general se asociaron con la música. Las esposas, hijas y madres se muestran con frecuencia sacudiendo la sistra por los difuntos en la XVIII Dinastía. El fuerte olor a incienso, el ritmo del menit-collar y la sistra, el canto de las sacerdotisas músicas en la penumbra del templo egipcio son experiencias sensuales que hoy solo podemos imaginar. (95)

los menit-el collar era una pieza de cuello con muchas cuentas que se podía sacudir en la danza o quitarse y hacer sonar con la mano durante las representaciones en el templo y el sistro (en plural sistra), era un dispositivo de percusión / sonajero de mano estrechamente asociado con Hathor pero utilizado en la adoración ceremonias de muchos dioses por músicos y bailarines del templo.

Sin embargo, los bailarines no fueron relegados solo a los templos y proporcionaron una forma popular de entretenimiento en todo Egipto. El baile se asoció igualmente con la elevación de la devoción religiosa y la sexualidad humana y los placeres terrenales. En la teología egipcia, el sexo era simplemente otro aspecto de la vida y no tenía ninguna mancha de "pecado" adjunto. Este mismo paradigma se observó en la moda tanto para bailarines como para mujeres. Las mujeres a menudo usaban poca ropa o vestidos, túnicas y faldas transparentes.

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Instrumentos musicales y actuaciones

Los instrumentos que se tocaban en el antiguo Egipto son familiares para la gente de hoy. Había instrumentos de percusión (batería, sistro, cascabeles, panderetas y, más tarde, campanas y platillos); instrumentos de cuerda (liras, arpas y laúd que venían de Mesopotamia); e instrumentos de viento como la flauta del pastor, la flauta, el clarinete, la flauta, el oboe y la trompeta). Los músicos los tocaban solos o en conjunto, como hoy.

Los antiguos egipcios no tenían el concepto de notación musical. Las melodías se transmitieron de una generación de músicos a la siguiente. Por lo tanto, se desconoce exactamente cómo sonaban las composiciones musicales egipcias, pero se ha sugerido que la liturgia copta de hoy en día puede ser un descendiente directo. El copto surgió como el idioma dominante del antiguo Egipto en el siglo IV d.C., y se cree que la música que los coptos usaban en sus servicios religiosos evolucionó a partir de la de los servicios egipcios anteriores, al igual que su idioma evolucionó del antiguo egipcio y el griego.

Se desconoce exactamente cómo sonaban las composiciones musicales egipcias, pero se ha sugerido que la liturgia copta de hoy en día puede ser un descendiente directo.

La música se designa en los jeroglíficos egipcios antiguos como hst (él puso) que significa "canción", "cantante", "músico", "director" y también "tocar música" (Strudwick, 416). Uno entendería el significado preciso de la él puso jeroglífico por donde fue colocado en una oración. Este jeroglífico incluye un brazo levantado que simboliza el papel del director en el tiempo. Los directores, incluso de pequeños conjuntos, parecen haber sido muy importantes. Strudwick observa pinturas de tumbas de Saqqara que muestran a un director, "con una mano sobre una oreja para ayudar a oír y mejorar la concentración cuando se enfrenta a los músicos e indica el pasaje que se va a tocar" (417). Los directores de entonces, como ahora, usaban gestos con las manos para comunicarse con sus músicos.

Las representaciones se llevaban a cabo en festivales, banquetes, en el templo y en los funerales, pero podían realizarse en cualquier lugar. Las clases altas contrataban regularmente a músicos para entretenerse en las cenas y reuniones sociales. La egiptóloga Joyce Tyldesley señala:

La música era una carrera particularmente lucrativa que estaba abierta tanto a hombres como a mujeres y que podía llevarse a cabo como autónomo o como sirviente adjunto permanentemente a una finca o templo. Siempre había una demanda de buenos intérpretes y un músico y compositor hábil podía ganar un alto estatus en la comunidad; Por ejemplo, el dúo femenino de Hekenu e Iti eran dos músicos del Imperio Antiguo cuyo trabajo fue tan celebrado que incluso se conmemoró en la tumba del contable Nikaure, un honor muy inusual ya que pocos egipcios estaban dispuestos a presentar a personas no relacionadas en su vida privada. tumbas. El sonido de la música estaba en todas partes en Egipto y sería difícil sobreestimar su importancia en la vida dinástica diaria. (126)

Hekenu e Iti no solo eran músicos sino también bailarines, y esta combinación era más común entre las mujeres que entre los hombres. Las mujeres a menudo se representan bailando y tocando un instrumento y se registran como cantantes, mientras que los hombres, entonces como ahora, estaban menos inclinados a la danza. Un dúo, conjunto o artista solista popular daría una actuación en un momento y lugar establecidos, pero los músicos tocaban regularmente en el mercado y para los trabajadores. Las pirámides de Giza se habrían construido con los sonidos de la música de la misma manera que la gente hoy escucha la radio mientras trabaja.

Bailarines y la danza

Se muestra a varios bailarines acrobáticos haciendo flexiones hacia atrás o bailando enérgicamente con el cabello cayendo sobre sus caras. En una escena, sus acciones están subtituladas 'bailando por los bailarines'. Otras mujeres no bailan, sino que sacuden su sistra con una mano y sostienen un collar de menit en la otra; también cantan un himno. (146)

La música y la danza sirvieron para elevar a los participantes en las ceremonias religiosas hacia una relación más cercana con la deidad. Se cantaban himnos a los dioses con el acompañamiento de instrumentos musicales y danza, y no había ninguna prohibición sobre quién podía o no bailar en un momento dado. Aunque la clase alta no parece haber bailado públicamente como lo hizo la clase baja, hay casos claros en los que el rey bailó.

Quizás parte de la razón por la que no se muestra a los hombres y mujeres de la clase alta bailando es por la estrecha asociación que tenía con el entretenimiento público en el que los bailarines vestían casi nada. El problema no habría sido la desnudez, sino asociarse con la clase baja. Los antiguos egipcios, en cualquier época de la cultura, se sentían completamente cómodos con sus cuerpos desnudos y los de los demás. La erudita Marie Parsons comenta sobre esto:

Las mujeres que bailaban (e incluso las que no lo hacían) vestían túnicas diáfanas, o simplemente cinturones, a menudo hechos de abalorios o conchas de cauri, para que sus cuerpos pudieran moverse libremente. Aunque hoy su apariencia puede interpretarse como erótica e incluso sensual, los antiguos egipcios no veían el cuerpo desnudo o sus partes con la misma fascinación que tenemos hoy, con nuestro sentido de moralidad posiblemente más reprimida. (2)

Ya sea en el templo o en representaciones públicas, se invocaba a los dioses a través de la danza. Los dioses y diosas de Egipto estaban presentes en todas partes, en todos los aspectos de la vida, y no se limitaban simplemente al culto en el templo. Se desarrolló una práctica de 'hacerse pasar por una deidad' en la que el bailarín asumía los atributos de lo divino e interpretaba los reinos superiores para una audiencia. La deidad más popular asociada con esto es Hathor.

Los bailarines imitarían a la diosa invocando su epíteto, El doradoy representando historias de su vida o interpretando su espíritu a través de la danza. Los bailarines a menudo tenían tatuajes que representaban el aspecto protector de Hathor o el dios Bes, y las sacerdotisas eran conocidas como Hathors y, en algunos períodos, usaban tocados con cuernos para asociarse con el aspecto de Hathor como una diosa vaca.

Tipos de Danza

Marie Parsons cita los tipos de bailes más comunes en la práctica egipcia:

1. La danza puramente conmovedora. Un baile que fue poco más que una explosión de energía, donde el bailarín y el público simplemente disfrutaron del movimiento y su ritmo.

2. La danza gimnástica. Algunos bailarines sobresalieron en movimientos más enérgicos y difíciles, que requerían entrenamiento y gran destreza física y flexibilidad. Estos bailarines también refinaron sus movimientos para moverse con delicadeza.

3. La danza imitativa. Estos parecían emular los movimientos de los animales, a los que solo se hace referencia indirecta en los textos egipcios, aunque en realidad no están representados en el arte.

4. La pareja baila. En el antiguo Egipto, las parejas estaban formadas por dos hombres o dos mujeres bailando juntas, no por hombres bailando con mujeres. Los movimientos de estos bailarines se ejecutaron en perfecta simetría, lo que indica, al menos para el autor de este tratado, que los egipcios eran profundamente conscientes y serios acerca de esta danza como algo más que un simple movimiento.

5. El baile grupal. Estos se dividieron en dos subtipos, uno con quizás al menos cuatro, a veces hasta ocho, bailarines, cada uno realizando movimientos diferentes, independientes entre sí, pero en ritmos coincidentes. El otro subtipo fue la danza ritual fúnebre, realizada por filas de bailarines que ejecutan movimientos idénticos.

6. La danza de la guerra. Aparentemente, se trataba de recreaciones para el descanso de las tropas mercenarias de libios, sherdanos, pedtiu (pueblos que formaban parte de los denominados Pueblos del Mar) y otros grupos.

7. La danza dramática. A partir de los ejemplos utilizados en este documento, el autor está considerando una postura familiar representada de varias niñas como realizada para conmemorar un cuadro histórico: una niña arrodillada representa a un rey enemigo derrotado, una niña de pie al rey egipcio, sosteniendo al enemigo con una mano por la pelo y con el otro un garrote.

8. La danza lírica. La descripción de esta danza indica que contó su propia historia, como un ballet que podemos ver hoy. Un hombre y una niña bailarina con badajos de madera que daban ritmo a sus pasos bailaban en armonioso movimiento, separados o juntos, a veces haciendo piruetas, separándose y acercándose, la niña huyendo del hombre que la perseguía con ternura.

9. La danza grotesca. Aparentemente, estos fueron realizados principalmente por enanos como el que se le pidió a Harkhuf que trajera para bailar "las danzas divinas".

10. El baile fúnebre. Estos formaron tres subtipos. Una era la danza ritual, que formaba parte del propio rito funerario. Luego estaban las expresiones de dolor, donde los intérpretes se colocaban las manos en la cabeza o realizaban el gesto ka, con ambos brazos en alto. El tercer subtipo era un baile para entretener al ka del difunto.

11. La danza religiosa. Los rituales del templo incluían músicos entrenados para la liturgia y cantantes entrenados en los himnos y otros cantos.

Todos estos bailes, para cualquier propósito, fueron pensados ​​para elevar el espíritu del bailarín y de la audiencia de espectadores o participantes. La música y la danza apelaban a los impulsos más elevados de la condición humana al mismo tiempo que consolaban a las personas sobre las decepciones y pérdidas de una vida. La danza y la música elevaron e informaron a la vez no solo la circunstancia actual de uno, sino el significado universal del triunfo y el sufrimiento.

Conclusión

La asociación de la música y la danza con lo divino fue reconocida por culturas antiguas de todo el mundo, no solo en Egipto, y ambas se incorporaron a rituales espirituales y ceremonias religiosas durante miles de años. La aversión actual por la danza y la llamada 'música secular' surge de la condena de ambos con el surgimiento del cristianismo.

Aunque algunos padres de la iglesia como Clemente de Alejandría (150-215 EC) vieron evidencia en las escrituras que alientan la danza (como la famosa danza espontánea del rey David para Dios en II Samuel 6: 14-16), la mayoría vio la danza como una continuación de los paganos. practica y lo prohibió. En la época del Imperio Bizantino (330 d.C.), la danza había sido proscrita como inmoral y la música se separó en las categorías de litúrgica y secular.

El Imperio Bizantino todavía aprobaba, un tanto tentativamente, ambos, pero la Iglesia de Roma no lo hacía. Es por esta razón que la Iglesia Ortodoxa Oriental todavía fomenta la danza y la música en los servicios religiosos, mientras que la Iglesia Católica, hasta hace muy poco, no lo hacía. Mucho antes de que floreciera cualquiera de estas sectas de la nueva religión, los antiguos egipcios reconocieron el poder de la música y la danza para elevar el alma y abrir nuevas perspectivas y, durante más de tres mil años, la gente fue alentada e inspirada por la música, la fuerza que ayudó dar a luz y dar forma al universo, y bailar, que es la respuesta humana a la creación.


Música y danza en el Antiguo Egipto - Historia

La danza en el Antiguo Egipto

Maro Philippou y amp Alkis Raftis

Traducido del original griego

Título: La danza en el Antiguo Egipto

Autores: Maro Philippou y amp Alkis Raftis

Editor : Teatro de Danza Dora Stratou

8 Scholiou Street, Plaka, GR-10558 Atenas, Grecia

Tel. (30) 210324 4395, (30) 210324 6188, fax (30) 210324 6921

2. Fuentes de inspiración y fuerzas motrices

3.1. Danzas sagradas en el templo

4. Danzas de los sacramentos y de las principales fiestas religiosas

4.1. Festival del primer día del año

4.2. La gran celebración de Opet

4.3. El jubileo y el misterio enviado

4.4. Sacrementos del mito osiriano

4.5. Sacramento de la Gran Evasión. El gran duelo

4.6. El drama de Oros y Seth

5. Danzas de ritos funerarios y fiestas funerarias

6. Danzas de mitos y representaciones

6.1. Un parto con música

6.2. Canción de los cuatro vientos

6.3. Mientras revuelve los pergaminos

8.1. Danzas del simposio

9. La técnica de la danza egipcia antigua

9.2. ... a la acrobacia y la danza

9.4. Ritmo y música de los bailes

9.5. Características y apariencia de bailarines profesionales.

El primer movimiento de "danza" fue impulsivo, tal vez una expresión de la ingenuidad infantil, tal vez la culminación de un ritmo corporal incontrolado con las características y la intensidad de la imagen, imagen que inicialmente podría expresar la exención del demonio interior, el poder trascendente instalado dentro del cuerpo humano. - y en una segunda etapa para describir la persecución del demonio que rampante, furioso intenta imponer su poder dentro y fuera del cuerpo.

Poco a poco, sin embargo, el hombre primitivo deja de actuar impulsivamente, calcula que el movimiento cree en la eficiencia del poder. Sigue "ritmo intencional" bailando con el diablo ya su alrededor, quiere seducirlo, someterlo, destruirlo.

Cuando el hombre primitivo se encuentra en grupo, no solo compite con la sombra demoníaca moviéndose junto a los demás, sino que también la refleja en sus movimientos, inspirada por ellos, e inspiradora.

Así que con la imitación facilitará la disciplina rítmica y la coordinación de los pasos y será ahora la primera de una serie de reglas que limitan la fuerza del "poseído" y lucirán al bailarín. Acompañado inicialmente por el grito, y luego de una variedad de impactos que contribuyen a construir movimientos, y finalmente, por los instrumentos musicales, el bailarín se transformará, se enriquecerá con nuevas expresiones, su danza convencional se convertirá en un "vocabulario" para interpretar emociones, pero también para describir eventos. Representa acontecimientos en un mundo visible. Pero no solo . la danza y la música serán medios capaces de llevar al bailarín a la intoxicación, al éxtasis, en el sentido de comunicación con un mundo espiritual derivado de fuerzas sobrenaturales.

En las siguientes páginas encontrará aquellos elementos que ilustran la estrecha relación del bailarín y las actividades realizadas en el antiguo Egipto. Seguiremos el rastro del proceso en los límites del mundo visible e invisible. Aventuraremos una interpretación de los procesos que alteran el "ritmo deliberado" del arte y del bailarín al artista.

2. Fuentes de inspiración y fuerzas motrices

La forma en que los arqueólogos estudian y evalúan los diversos descubrimientos de civilizaciones antiguas como la del faraón es ciertamente reveladora y, en muchos sentidos, beneficiosa, aunque fragmentaria. Porque, gracias a la discusión detallada y también gracias a la utilización de documentos relevantes y al recurso a todo tipo de fuentes, permite la visualización de un mundo que existió hace miles de años. No permite, sin embargo, una penetración segura en el pensamiento del ser humano que vivió entonces. Y la causa raíz es una:

El hombre moderno, luego de tomar una actitud crítica hacia la religión, luego de trazar una clara línea divisoria entre las prácticas mágicas y científicas, luego de dar a los mitos los símbolos de valor eterno y su marginación, ahora vive en una estructura racional donde conceptos como los que fundada en el reino de los faraones es incompatible con el pensamiento moderno.

Refiriéndonos entonces a la danza de los antiguos egipcios, especialmente en los hechos cotidianos que constituyen parte integral de esta danza, sería arriesgado acudir a categorías más específicas, tipos de danzas, planes "coreográficos", andar, basados ​​en los conocimientos adquiridos durante los últimos siglos "europeos".

La danza en el antiguo Egipto sacó a sus súbditos del panteón egipcio, y especialmente de la primacía del sol, el poder innegable del Nilo como garantía de supervivencia al mantener el orden cósmico, desde el reinado del faraón, desde el intento de perpetuar el la vida y la prevención de una "segunda" muerte, de la luz eterna, el viento vigorizante, del agua primaria.

Combinando también la visión mitológica del universo con la manipulación mágica de las fuerzas de la naturaleza, el bailarín del antiguo Egipto pudo, a través de sus movimientos, hacer una extrapolación al pasado, imitarlo y dar forma a la visión del futuro. Así, definir el espacio y el tiempo identifica la danza, aunque no siempre revele una forma de pensar más profunda. Según estos datos, se podrían distinguir dos categorías principales de danzas del antiguo Egipto: las danzas sagradas y seculares, pero esto no significa que la distinción siempre fue clara con líneas rojas entre ellas.

La danza en el valle del Nilo fue originalmente parte de un ritual religioso que involucró a la tribu errante de Dios quien, después de la ubicación de la tribu en un lugar, se convirtió en el dios de la región.

La posterior consolidación (tercer milenio) de las provincias y el conservadurismo innato de los egipcios que los inclina a conservar todo lo perteneciente al pasado, llevó a la pluralidad de formas y nombres divinos por los que se les conoció como dioses.

Esta tendencia, sin embargo, la realización de varias propiedades en cualquier dios, no impidió traer a colación una "fuerza divina" impersonal no especificada con el tiempo, que era omnipresente y proporcionaba el pensamiento religioso egipcio. Se asume, por tanto, que las danzas bailadas para los dioses, o frente a los dioses, eran la expresión en cierto modo de este principio. ¿Cuáles de las deidades estuvieron involucradas?

La diosa que tenía un papel principal, inspirando y animando a los bailarines, era Athor, el Ojo de Ra, la enfermera única e incomparable, la Vaca Dorada, la residencia de los Oros, como su nombre indica, la leona vengativa, la personificación de el Cielo, Athor-Sechmet, defendió al faraón pero siembra también la muerte los últimos días del año, Athor, la amada de las mujeres, la gran diosa del amor, la borrachera y la diversión, la diosa de la música y la danza.

Que hermosa es tu cara

Cuando haces tu aparición en gloria y honores

Athor, respetada dama Senmen

Los babuinos [1] están frente a tu cara

y baila con tu majestad.

Los seres humanos te cantan himnos,

y te honraré con su adoración.

Serás la dama de la borrachera con las muchas fiestas

dama del placer, dama del deleite

que para Su Majestad tocaba la música.

Serás la dueña de sistrum sechem, artista

de menat y sistrum sesechet. [2]

. De sistro jugando a bailar a su hijo, el pequeño dios Ichi.

Creación de Athor, la danza convierte el movimiento en una actividad sagrada. Dentro de la tumba del oficial Kagkemni (VI Dinastía) en Sachara, vemos a cinco niñas, desafiando las leyes del equilibrio, bailando para celebrar la aparición de Athor en el Este, dando la bienvenida en particular a los dioses Ra y Oros.

Incluso dentro de la tumba del guionista Indu (del mismo período), cuatro jóvenes bailan escuchando el himno que cantan a Athor tres cantantes:

Ven diosa dorada, amamantada por canciones,

Tú que sacias tu corazón con bailes, tú que

con alabanzas brilla en las horas de descanso y

con danzas interminables pasa las noches [3].

Isis, la hechicera por excelencia, había logrado con truco aprender del viejo creador el secreto de su poder, antes de convertirse en la gran Isis, fundamento de la sociedad, y conectar con el mito osiriano. Modelo de esposa y madre, atravesará los siglos y su culto se extenderá por todas las ciudades, desde Sevenyto hasta la isla Philae desde Ntentera donde fue el santuario de su nacimiento hasta Alejandría. Creadora del universo, predominante del cielo y las estrellas, reina del Supremo e Infinito (4), Isis inspirará danzas que serán el despliegue del destino.

En contraste con las grandes deidades femeninas, Bes [5], descendiente de un hipopótamo femenino Aha, primer patrón de la casa real, el hogar simple después, es el garante de la paz de los muertos. Buen enano que protege a las personas de las malas influencias y de los peligrosos reptiles, dios peludo, de patas arqueadas, con ojos saltones y cola tupida, pero divertido y astuto. Divertir a todos sacando la lengua, incluso cuando están en lo alto del ábaco de "mamisi", las casas de los partos, donde se desarrollan escenas de alegría y alegría.

Bes, ser bueno, asociado con el parto, también puede ser malo. Y luego las caras divertidas se vuelven a carcajadas enojadas. Bes es malo para luchar contra los demonios que acechan capturados por fuerzas misteriosas y amenazadoras. Se convierte en un dios monstruoso que baila incansablemente golpeando el tambor para dar el ritmo frenético de pasos, pasos que indican sus lejanos orígenes del Desierto de Nubia de donde lo trajo el Athor, la diosa de los lugares remotos.

Enfurecido muchas veces también estaba Mod, el dios de la guerra con la cabeza sagrada. Una vez que el dios del sol y el cielo junto con Ra, que fue protector de los reyes de la XI dinastía y sombra protectora de los soldados, fue el iniciador de las campañas victoriosas de Tebas y los bailes que las imitan.

Completamente diferente, el dios de la fertilidad, el Min: El Min-Ammon, que es la fuerza creadora de la naturaleza, mientras los movimientos ardientes marcan la noche cósmica. El Min participa en todos los bailes rituales, luego de que su cuerpo fue cubierto con una sustancia negra capaz de dar vida [6]. Hombre itifálico, barbudo, dios y protector de los viajeros en el desierto, en Kopto y Achmin [7], iniciador del ritual para el inicio de la cosecha. Un gran actor principal en las danzas sagradas fue Ftha, un dios con apariencia humana pero envuelto en tela como una momia. Había creado formas visibles en el mundo con la ayuda de su corazón (es decir, pensamientos) y lenguaje (es decir, habla). Protector de la Casa Real de artesanos y artistas, dios controlador de los rituales y celebraciones.

Sin embargo, la danza sagrada más "elocuente" fue probablemente la asociada con la realidad visible, el sol y su viaje diario por el cielo egipcio. Los textos describen el surgimiento del amanecer, la legendaria costa este, donde los monos con cabeza de perro lo saludaban con himnos y bailes frenéticos. Entonces, manifestaron su alegría por este viaje que fue como una vida humana. El rey de los dioses y padre del pueblo iniciando el camino celestial al amanecer como un niño (Chepri), que al mediodía se hizo hombre (Ra) y al final, un anciano cansado (Atum), que llegó al anochecer en el oeste.

Gloria a ti Ra [8], que cuando te levantas eres Ra

y con la puesta de sol eres Toum. Te levantas y te pones

rey de los dioses, tú, que eres el dominante de la tierra (.)

Eres el creador de los que viven en las alturas.

y los que viven en las profundidades de (.)

Creaste la tierra, creaste la raza humana

Creaste el abismo de las aguas del cielo (.)

Honor a tu disco solar. Gloria a ti

El este del sol no solo fue recibido por monos con cabeza de perro, sino también por los pigmeos, que se mencionan por primera vez en 2370 a.C. En ese momento, el joven faraón Pepi II envió un mensaje al viajero Herkouf que acababa de regresar de explorar el Sur.

"Ven inmediatamente a tu bote (.) Ten contigo al pigmeo que trajo vivo, el bien criado, toda la salud del pueblo hasta el fin del mundo (.)

Tráelo a bailar las danzas del dios

y entretén a tu Señor (.) "

La llegada de ese primer pigmeo [9] a Egipto fue sin duda un acontecimiento importante. Desde entonces, concretamente el Reino Antiguo, los pigmeos de Egipto, dedicaron su tiempo a la danza, introduciendo un ritual para recibir con acrobacias la imagen dorada del sol.

3.1. Danzas sagradas en el templo

Las danzas mágico-religiosas, danzas con carácter iniciático exigían absoluto secreto. Esto resultó en su desaparición gradual. Pero se sabe por las fuentes que muchos de ellos formaban parte del ritual en el templo. El templo se dedicó con su estructura funcional a la búsqueda más eficaz de la vida de la tierra, la preservación de la creación. Símbolo de la presencia constante de Dios entre los humanos, el templo egipcio no era un lugar de oración abierto a la gente, sino un lugar lleno de sombras y secretos, donde el proceso de adoración era únicamente obra de sacerdotes.

Los sacerdotes, sin embargo, desempeñaron su papel en las ceremonias religiosas como representantes del faraón, que llevaba el título de "Señor del ritual" [10], por lo que era el único capaz de garantizar el correcto funcionamiento de los rituales en la iglesia de acuerdo con maat, el concepto de justicia. Como representantes entonces del gobernante supremo, los sacerdotes rodeaban diariamente con cuidado al Dios, que estaba "presente" en la iglesia y "vivía" en el santuario. Estos tratamientos comienzan al amanecer, cuando abre el templo, el residente de Dios. Antes de iniciar los rituales, los sacerdotes pasaban por el proceso de purificación en las aguas del lago sagrado que tenía cada templo y donde el acto de la creación se renovaba cada mañana [11].

Como "siervos de Dios", los sacerdotes estaban obligados a guardar reglas estrictas, y de acuerdo con sus deberes [12] y su función, pertenecían a cuatro clases que tenían un sumo sacerdote (el primer profeta). Los servicios se ofrecían en el templo también por personal de apoyo adecuado, entre los que se encontraban muchos cantantes, músicos, etc.

Durante el ritual los sacerdotes recurrieron a prácticas mágicas que en el antiguo Egipto eran un elemento importante de la vida religiosa y social proveniente de una creencia absoluta en el poder creativo del habla y el poder creativo de las imágenes. La pronunciación, por ejemplo de un nombre "presenta" inmediatamente a la criatura u objeto que lleva ese nombre, mientras que la imagen deja pasar a través de él, lleva una parte de su realidad. Por lo tanto, era natural durante el ritual dentro del templo por parte del sacerdocio utilizar la práctica de la magia para "crear" la vida real mediante imágenes y habla.

Aparte de los bailes mágico-religiosos, los bailes astronómicos también utilizaron como telón de fondo la iglesia. Se dice que los sacerdotes de Osiris habían ideado una danza astronómica, bailaban alrededor de un altar en medio de la iglesia. El altar representaba el sol, mientras que los sacerdotes representaban los signos del zodíaco o los planetas y constelaciones. Vagaron alrededor de la órbita del "sol" siguiendo la dirección de rotación de los cuerpos celestes, como si el movimiento perpetuo del universo pudiera llevar consigo a todas las criaturas vivientes en esta pista.

Más tarde, para asegurar la órbita del sol, el faraón bailó alrededor del templo. También participó en los principales bailes religiosos en honor al sol en cualquier encarnación de: ya sea como Ra, o como Ammon, o como Aton. En ceremonias formales en la iglesia apareció y la Gran Esposa Real, no solo como compañera del Faraón, sino - desde la XVIII dinastía - como portando el título de Chemet-Neter, es decir, Esposa de Dios. Este título [13] determina esencialmente el papel de la religión como oficial al servicio de Ammón, el dios que se identificaba con Ra, como Ammon-Ra, rey de los dioses y dios del viento y la fertilidad. También determinó su papel como autoridad femenina capaz de mantener la llama creativa del creador con la cualidad de Ntzeret-Neter, es decir, la mano de Dios.

Este tipo de reina-sacerdotisas, esposas terrestres del dios Ammón en Karnak, era de alguna manera la encarnación de la diosa Mout, esposa celestial del dios. Para el desempeño de sus deberes sagrados vestían una estricta túnica arcaica, ceñida a la cintura con una cuerda, y en la cabeza portando una peluca corta coronada por una pequeña corona de metal.

Poderosas sacerdotisas, las Grandes Esposas Reales tenían alrededor de la tumba-templo de Achmes-Nefertari [14] su propia propiedad, donde mantenían su propio grupo sacerdotal rodeado de asistentes y varios profesionales: gerentes, guionistas, agricultores, artesanos, músicos y aquellos responsable de los barcos. Sin botes nadie podía ir a la margen izquierda del río --donde estaba la propiedad de los cónyuges reales-- solo en la margen derecha, en la ciudad de Tebas que al sur estaba delimitada por el templo de Luxor y al norte del vasto grupo de Karnak dedicado a Amun y su esposa Mout y su hijo Chons.

Durante la temporada de saitiki, los sacerdotes de Ammón en Tebas fueron reemplazados por los adoradores de Amón en Tebas que jugaban con "sus hermosas manos". collar con cuentas que iba montado en un mango cilíndrico. Cabe señalar que antes de entrar al templo la esposa de Dios, tuvo que pasar por el proceso de purificación y, como sacerdotes capacitados para participar en ritos expiatorios, convocando todo su encanto para seducir Dios lo prepara para la "historia de amor" de la tarde.

Aproximadamente a la misma edad (Reino Medio) cuando se formó la característica puramente femenina en la Esposa o Adoradora de Dios, se desarrolló la rama del sacerdocio femenino, que originalmente estaba destinada a la adoración de la diosa Athor. Sin embargo, como había sacerdotes a su servicio, también había sacerdotisas al servicio de las deidades masculinas: de Thot de Ftha de Honshu, de Min e incluso de Sobek con la cabeza de cocodrilo. La industria estaba abierta a mujeres que tuvieran educación y pudieran llegar hasta el oficio de profeta o sierva de Dios (Chemet-Neter). En celebración de sus deberes había muchos ayudantes que eran el bajo clero: los Ouresout (supervisores), los Ouampout (purificados), los Merout (cantantes) y los-que-tocaban-el-sistrum.

Así que en el templo egipcio, el faraón, los sacerdotes, adoradores y sacerdotisas y ouampout y merout, sirvieron, alabaron y adoraron al dios bailando. Algunos pasos fueron representados en detalles de imágenes. Sin embargo, el comienzo y el final del baile como oferta, el comienzo y el final del baile como idea, se perdieron para siempre, junto con el sonido de las palabras y las sistrons, en el misterioso telón de fondo del templo egipcio.

4. Danzas de los sacramentos y principales fiestas religiosas

4.1. Festival del primer día del año

Los antiguos egipcios estaban tan familiarizados con el Nilo que no se preocupaban particularmente por sus manantiales. Según su propia geografía mítica, el Diluvio [16] provino de las entrañas de un lugar que fue el comienzo del mundo, la tierra del dios, el Sur. Por lo tanto, tenía derecho al liderazgo en relación con el Norte. Procedente de dos grandes madres, del sur y del norte, el primer faraón fue rey del sur. Porque cada vida egipcia vino del sur junto con la inundación anual, creador y alimento de todas las criaturas en la tierra del Nilo, y es por eso que el mito de la vida y la supervivencia estaban inextricablemente unidos, al igual que la presencia del rey y la renovación de su poder.

La confirmación del mito fue la llegada del Diluvio el 18 de julio cuando el río comenzó a desbordarse y esparcir el lodo para fertilizar el suelo del Delta, cada año. Pero el 18 de julio un extraño fenómeno trastornó el "orden cósmico": Sothis [17], la estrella brillante durante setenta días alejada del cielo de Egipto, apareció repentinamente en el horizonte oriental justo antes del amanecer. Los egipcios hablaron del increíble evento de un milagro recurrente, y emparejaron este "amanecer solar" de Sothis con el amanecer del primer día del año de 365 días y cuarto.

El mágico amanecer saludado en un paisaje único a las puertas de Egipto, Abu Simbel, dos impresionantes templos que simbolizan el despertar del mundo gracias a la estrella que vence la oscuridad. La arquitectura de los templos sirvió precisamente a este simbolismo. Dos alters [18] en profundidad, como una especie de ……. uno en el sur, dedicado a Ramsés II y otro en el norte, dedicado a la Gran Esposa Real Nofretari, a Athor y la estrella Sothis, que eran complementarios entre sí en cierto modo, debido a su posición y forma: los ejes eran no paralelos, pero se encuentran en medio del Nilo para una ceremonia de boda, el momento bendito del primer día del año egipcio. Este día llega el Diluvio en la Nubia egipcia y reaparece en su trono, como sol renovado, el faraón.

En este impresionante espacio con las colosales estatuas de Ramsés y su familia, el ritual del primer año fue fundamental, acompañado de ceremonias místicas, pero también señaladas festividades en todo el país. La preparación de la Santa Cena se llevó a cabo en los templos rupestres, con la participación de la pareja real que desempeñó sus funciones en estrecho contacto con el mundo divino.

En la iglesia más pequeña, la Reina Nofretari, cuyo papel era traer al mundo al Rey, Sol presentó a las deidades el sistro o dos plantas mágicas, el papiro y el "lirio". Bella, elegante a pesar de sus exuberantes curvas, aceptará de manos de Isis y Athor la corona que simboliza la estrella Sothis, y se identificará con ella. El ankh, símbolo de la vida eterna, destaca su entrada al mundo de los dioses. El primer día del año salió de la cueva y la vida se levantó junto con el agua de la inundación. Como la estrella que parece provocar la reaparición del sol, así la Reina podría provocar la reaparición del Rey-Sol.

El primer día del año se celebró con gran pompa en el espléndido templo de Ntentera, dedicado a Athor. La gran diosa, la antigua madre de los dioses, la Lejana, regresaba a Egipto en el mes de Thot [19] y este regreso mitológico se identificó con la inundación del Nilo [20]. Justo antes del amanecer del gran día, la procesión de sacerdotes procedió en la sala donde se guardaban los tesoros en el templo. De allí tomaron el Ba [21] de Athor, el pájaro con la cabeza femenina dorada (o dorada). Con gestos lentos y cuidadosos lo colocaron en una pequeña capilla que fue levantada por ocho sacerdotes. En varias partes del lugar sagrado hicieron paradas poniendo sus coronas por delante, recordatorios de las múltiples formas del poder divino de Athor. Finalmente, un sacerdote que simbolizaba el Diluvio se derramó frente al nuevo lugar santo, agua y siguió al que representaba al faraón.

De vez en cuando se dirigían a la capilla y quemaban incienso. Regresaron los que tenían los emblemas sagrados y otros funcionarios religiosos. La procesión llegó al techo del templo y depositó en un lugar apropiado el precioso cargamento. La pequeña casa sagrada reveló el interior y esperó. Cuando el sol apareció en el horizonte, el primer rayo de luz cayó triunfalmente sobre el Ba de Athor. El arco iris divino era como penetrar obstinadamente en cada poro de los pájaros míticos en el aire, haciéndose uno con la cabeza dorada, uniéndose con sus pupilas, formando una enigmática sonrisa en los bordes de los labios. La cabeza de la mujer estaba bañada por la luz de la vida, con las alas preparándose para abrirse.

Mientras el Ba daba la impresión de mirar el mundo por primera vez, listo para volar, el silencio de las tinieblas fue aplastado por la gloria musical que enviaba a todas partes la buena noticia del nuevo año. Los santos pasos marcaron la renovación de la vida [22]. En la renovación de la vida siempre creerán los antiguos egipcios con la mirada vuelta hacia el Sur, esperando la ocurrencia del Diluvio. En Abu Simbel, Ntentera y muchas otras partes del país verán el impactante evento.Y en la isla de Philae, se prepararán todo el año para la inundación del Nilo que identifican con Athor.

Otro mito antiguo quería que la diosa lejana hubiera huido a Nubia, y solo gracias a Thot, la encarnación del tiempo, del conocimiento y la ciencia, con sus sabios argumentos para ser persuadido de regresar a la cuna.

Luego, en una barca sagrada [23], la diosa desciende por el río, mientras en las orillas la gente se prepara para recibirla con gritos de alegría. Cerca del punto donde fondeó el barco, el santuario de Athor aún conserva la imagen de los músicos con tambor, arpa y flauta doble, que acompañaban el coro de etéreos bailarines. Muchos miles de años después de la llegada de las inundaciones a la isla de Philae recordarán los rituales de Abu Simbel.

4.2. La gran celebración de Opet

Una vez al año, después de la ocurrencia del Diluvio, los antiguos egipcios celebraban con pompa la fiesta de Opet, la visita de Ammón en el “Harem del Sur”, en Luxor [24]. El primer mes del año, la tríada de Tebas - Ammón, su esposa Mut y su hijo Honshu - entró en los botes sagrados y abandonó el gran templo de Karnak. La gran procesión estuvo acompañada por los faraones, todo el clero, pero también por muchos músicos y bailarines.

Durante la travesía fluvial los barcos se detuvieron en varias estaciones, casas de reposo, dando lugar a impresionantes ceremonias y festividades a la gente atestada a orillas del Nilo. Y cuando finalmente llegaron a Luxor, terminaron en santuarios sagrados donde se cumplió el sacramento que había durado varios días, Ammón tuvo la oportunidad, el único, el que llevó a la humanidad a lo “más lejano del infinito”, a la “Más profundo que el universo”, para renovar su energía vital, su ka.

Renovar su propio poder divino y defender la autoridad de la reina Chatsepsout "explotaría" las ceremonias que dieron el tono a la celebración de Opet. En el templo de Karnak [25], rodeado de las formas de los dioses oficiales se aceptarán las coronas del Alto y Bajo Egipto. Ammón descansa sobre su cabeza los keperes, símbolo del poder en todo el territorio egipcio. A estas alturas todo ha sido arreglado. Dentro del templo, el cuerpo desnudo de la cintura para arriba, como un hombre, como un rey, Chatsepsout comienza a imitar al Ammón, que se apresura a meterse en el bote sagrado. Este podría ser el verdadero comienzo de la "actuación" que Chatsepsout repetirá en el decimosexto año de su reinado para celebrar el jubileo. Los "actos" y los "descansos" los había resuelto ella misma. Ha remodelado el ritual y ha coreografiado las danzas sagradas. Mientras el barco sagrado de Ammón, participa en la procesión religiosa, los experimentados bailarines repiten la sugerente figura del "puente". Sistrons y sonajeros acompañaron el sonido místico de su danza mímica [26].

Muchos reyes posteriores, como Choremchemp, emularán la iniciativa de Chatsepsout y repetirán las operaciones de la actuación que repitió la coronación ceremonial del faraón, donde reaviva el poder divino y conserva su fuerza física.

4.3. El jubileo y el misterio enviado

En los pueblos primitivos a menudo prevalecía la creencia de que la seguridad de los suyos, pero también de todo el mundo conocido, estaba relacionada con la vida del líder, el hombre que encarnaba a la deidad. Por tanto, su vida debe preservarse a toda costa. Así, ante las primeras señales de debilidad del líder, la carrera se encargó de darle muerte y llevar su alma a un cuerpo más sano. A veces, los jefes de los reyes, intentaron diferentes formas de frustrar el ritual de matanza. Uno de ellos fue el virtual asesinato o reemplazo de la víctima planeada.

En Egipto, donde probablemente era costumbre la matanza ritual antes de los tiempos históricos, el faraón inventó la "reanudación del nacimiento" que ofrecía a intervalos regulares al gobernante la posibilidad -con varios procedimientos mágicos- de mantener su poder divino y renovarse. continuamente. El Royal Jubilee apuntó precisamente a esta renovación e incluyó además de los actos oficiales el centavo sacramental, el nombre probablemente fuera una referencia a la piel o tira (centavo o cecent) con la que se envolvía al místico después de completar los rituales requeridos.

Las representaciones del sacramento ya existían desde el período arcaico. El llamado de Narmer "[27] vemos al rey caminar con solemnidad hacia el lugar previsto para la Santa Cena. Delante de él, tres emblemas totémicos: dos halcones, un coyote y el feto, presagio de la regeneración. Detrás de él , un oficial con piel de animal - ¿o lo van a sacrificar? Además, el Rey golpea con sus propias manos, ordenando la decapitación de los prisioneros de guerra a quienes la energía vital aseguró su propio resurgimiento o más bien "renovar su nacimiento".

Después del sacrificio, el rey, con vestidura de osirian [28] se sentará en el trono y cuando los "niños reales" sean traídos, bailará una danza ritual en honor a los dioses. Incluso los animales se arremolinaban en una gruta, como si estuvieran preparados para la muerte sagrada.

Sin embargo, las ilustraciones de la ceremonia Enviada estaban en muchos sarcófagos del Reino Nuevo. En la tumba de Kerouef (parte oeste de Tebas), vemos que tuvo lugar el tercer jubileo o la celebración de Enviado Amenofi III. Vestidas con ropa ceremonial, las ocho hijas del faraón giran cuatro veces sus ofertas hacia los cuatro rincones del universo. La ceremonia mística estuvo acompañada de bailes sagrados. De estos, algunos se refieren a posturas mitológicas codificadas por coreógrafos profesionales, surgidas de los oasis, como lo demuestra su vestimenta.

4.4. Sacrementos del mito de Osiris

Personalización probablemente de la fertilidad ctónica o del héroe deificado, Osiris tendrá a lo largo de los siglos una doble personalidad: se convertirá en un dios de la fertilidad y la personificación del rey muerto y más tarde de todos los muertos. Así, presentará un personaje único, combinando las nociones contradictorias de presencia y ausencia. Reconciliando la vida con la muerte, quitando la frontera entre el mundo visible e invisible, entre el mundo divino, animal y vegetal, el antiguo egipcio, mirando hacia la eternidad y el infinito, lleno de admiración por el ser, creerá en este dios con el complejo. sustancia y dará especial importancia a los sacramentos relacionados con su leyenda.

Estos sacramentos sagrados que imaginaban, imitaban, retrataban los sufrimientos de Osiris y su familia (cuadro y sospecha e imitadores de los sufrimientos de entonces) [29], vinculados a tres hechos clave del mito osiriano: muerte, entierro y resurrección del dios. , cuya representación dramática marcó grandes celebraciones que requirieron la participación de muchos extras y el talento del director para la realización.

Algunos episodios de los sacramentos se desarrollaron en el campo, pero otros tuvieron lugar dentro de la iglesia o en los “santuarios de Osiris” especiales que permanecieron en secreto. Por tanto, no existe una representación conmemorativa de la muerte del dios que exima de una referencia alegórica a la celebración de la vegetación [30]. Durante esta celebración el rey que es Osiris estaba imitando la muerte del dios de la vegetación cortando con su guadaña un manojo de orejas y sacrificando un toro blanco (dedicado a Min, el dios de la energía fertilizante) una más de las formas de Osiris [31 ]. La muerte de Dios y las orejas cortadas y dispersas están directamente relacionadas con los rituales de fertilidad en las comunidades rurales.

A diferencia del secretismo que rodeaba el sacramento de la muerte de Osiris, fue la dramatización pública de la búsqueda del dios cortado que había sido víctima del envidioso hermano Seth.

4.5. Sacramento de la Gran Evasión. El gran duelo

Después del verano, el día 22 del mes de Thot, tuvo lugar el sacramento del entierro de Osiris donde estuvo presente toda la familia de dios. Desde el amanecer, Abydos, la ciudad sagrada, se preparaba para la gran Salida, la pert-aat para el gran funeral.

Isis, Nephthys, Thot, Anoubis, Oros también estaban listos para interpretar sus papeles en el drama divino que durará tres días. El papel de Oros, hijo de Isis y Osiris, fue interpretado por el sumo sacerdote [32]. Él, como "maestro de la Santa Cena", como "autor" y "siervo", estaba preparando los utensilios rituales, barca sagrada portátil de madera de sicomoro y acacia con rabbets de oro, plata y lazouriti, amuletos preciosos. Adornó la estatua del dios y la equipó con coronas y cetros.

Realicé la Gran Presencia, seguí al dios en sus pasos.

Puse en movimiento el bote del dios, guiado para viajar por Thot.

Configuré la barca sagrada del Señor de Abydos , el barco cuyo nombre es la Luz de la Verdad.

Puse las hermosas joyas reales cuando él

Tomó el camino hacia la zona de Pekar.

Una vez listo el barco, Igker Nefert que representa a Ap Ouat, el dios vengador Oro, entra delante de la procesión que se dirige a Nantit, donde se encuentra (por necesidades de representación) el cadáver del asesinado por su hermano Seth, Osiris. Los Anoubis con cara de perro lo buscarán a orillas del Nilo. Pero los creyentes al acecho de Seth se apresuran hacia los fanáticos de Osiris para evitar que logren su propósito, encontrar el cuerpo de dios y ponerlo en el bote sagrado en la Luz de la Verdad.

La búsqueda y la lucha continúan en las sombras y con asombro. Tal vez escuchó cánticos quejumbrosos y un estribillo suplicante. Una danza aterradora de guerreros intrépidos interrumpida muy a menudo por el grito desgarrador de Isis invitando a su amante a regresar:

Vuelve a casa, vuelve a casa.

Tú que no tienes más enemigos.

Hermosa adolescente, ven a casa a verme.

Soy tu hermana, mi hermosa juventud.

No te veo sin embargo

mi corazón anhela conocerte

y mis ojos mirándote. [33]

El segundo día de las pasiones, la procesión con el cuerpo divino ahora integrado se dirige a Pekar [34] para ser colocada en el escondite secreto donde solo el Gran Sumo Sacerdote y sus asistentes pueden entrar. En las orillas del río los hinchas de Seth intentan en vano frenar el camino hacia el lugar del entierro. Los Igker-Nefert y los seguidores de Osiris luchan obstinadamente y son derrotados. Por la noche, la tierra será regada por la sangre de los cautivos. El significado secreto del sacrificio fue la fertilización de la tierra.

Cuando al amanecer del tercer día se abra la puerta del sepulcro, un grito de alegría se esparcirá por todas partes: ¡Dios ha resucitado!

4.6. El drama de Oros y Seth

Grabado en el patio del gran templo de Oros, en Edfou, se encontró un texto elocuente con el tema de las luchas de Oros y Seth. Esta descripción es indicativa de la importancia que el mito de "Osiris, todavía tiene y de todos los documentos que revelan los muchos elementos del drama religioso [35]. Oros, respondiendo a los saludos de Thot, narra sus logros y se prepara para el enfrentamiento de la guerra con Seth .Un baile que acompaña a sus preparativos.

Mineral , guerrero primogénito

temido por los que viven en el agua

y respetado por los que viven en la orilla

¡Embárcate con confianza!

Pronto, una diosa ofrecerá una lanza mágica y la danza continuará alabándolo.

como Oros sabe vencer

Pero Isis, la madre de Dios, lo motiva a golpear al enemigo.

Contra el hipopótamo [36] pisar,

cógelo con tu mano.

El mal se curará si se lo somete

el que causó gran daño

Oh mi hijo Mineral !

Pronto se escucharán los gruñidos del animal y la terrible lucha entre Oros y el Hipopótamo, comenzará entre gritos de angustia, con las exhortaciones de Isis, gritos al pueblo. Con la ayuda de un dios del Sur, Oros matará a la bestia, la sangre pintará de rojo las aguas del Nilo. Desde el otro lado se escuchan los sonidos de la danza de los cánticos de las celebraciones de la victoria.

Regocíjate mujeres de Voutou

Y tú que vives en los páramos de las orillas.

De pie en la proa del barco

como el sol que brilla en el horizonte (.)

Poco después, un grupo de niños comienza, según lo dicta el Isis, la pantomima danzante que representa el exterminio del hipopótamo y el baile de los grandes comentarios sobre los hechos.

que pusimos trampa en la espesura (.)

Después de este corchete de danza suena la enseñanza moral, es decir, se escuchó sellar el drama divino.

Y ambos lados están felicitando a Oros

quien tomó las riquezas de su padre.

Tomó sobre sus hombros la deuda de su padre

y ha devuelto la fama a su padre,

disculparse por él.

El que había querido

para convertirse en soberano, lo mató. [37]

4.7. El levantamiento de Ntzent

En las tumbas egipcias no hubo decoración por motivos estéticos. Había, como en otros lugares sagrados, ciertos símbolos que se repiten durante siglos y deben interpretarse en consecuencia. Uno de esos símbolos era Ntzent [38], una columna con un "capitel de cuatro columnas", tal vez una estructura estándar de cuatro columnas, vistas una detrás de la otra, de acuerdo con las reglas de la perspectiva del antiguo Egipto. Su significado es cuestionable "raíces ¿del cielo? ¿Espina de dios? ¿Árbol sin ramas? ¿O quizás el símbolo del año perfecto demarcado por los cuatro puntos del horizonte?

Fetiche prehistórico, el Ntzent se convirtió en objeto prominente en rituales vinculados a épocas anteriores con Ftha. Pero cuando Ftha se identificó con Sockari, el dios de la oscuridad y la descomposición de la tierra, y este último con Osiris, el Ntzent se convirtió en un símbolo de Osiris. Estar en el suelo significó la muerte de Dios, y su rectificación significó la resurrección. Entonces tiene que ser su posición horizontal a la vertical.

Esta es exactamente la ceremonia de levantar el Ntzent que simboliza la recuperación secular después del colapso del colapso secular, simboliza el triunfo de la vida, la resurrección del dios que conquistó la muerte y regresó a su templo en Abydos.

La gente no ha visto el ritual de la resurrección, que permaneció en secreto para siempre, pero sabe que ahora se ha elevado al trono de Oros, el hijo de Osiris e Isis, la versión resucitada de dios. No se preguntan cómo. Basta saber que Dios, que parece morir, no muere realmente. Se preparan, por tanto, en alegría y alegría general, para celebrar el triunfo del Bien y presenciar la representación de una ceremonia menos secreta: la resurrección de Ntzent [39] ().

Frente a la reina, los sacerdotes y los funcionarios, el propio faraón tira de la cuerda para levantar el fetiche, mientras los sistro en manos de las mujeres suenan demoníacamente. Además, la gente de Voutous, el antiguo reino de Osiris, repartidos entre partidarios y enemigos de Dios, gesticulando, luchando, levantando murciélagos, luchan por defender al dios que se esconde en sí mismos. Un mundo entero se mueve con disciplina, mística, ritualmente, para derrotar a la muerte, para salvar la vida. Es el mundo de los bailarines que bailan la danza sagrada Ntzent.

Los gestos, la inclinación del cuerpo, los pasos obedecen al patrón común de dos grupos opuestos. El bailarín de cada grupo baila con su sombra, baila con su ídolo. Finalmente, cuatro manadas de ganado y burros dan cuatro vueltas alrededor de las murallas de la ciudad, probablemente representando a los animales de Osiris y Seth chocando entre sí. Quizás el final de la fiesta estuvo marcado por la matanza de mulas, que tuvo lugar en celebraciones rituales similares.

5. Danzas de ritos funerarios y fiestas funerarias

El concepto más antiguo de la vida después de la muerte, el más simple y más popular entre los antiguos egipcios, quería que los muertos fueran a los lugares de enterramiento de "más allá de Dios". Allí, según una lógica irresistible, recuperará vida y propiedades aparentemente idénticas a la vida superficial que le permitiría seguir viviendo como antes de su muerte.

A lo largo de los siglos, este concepto original ha incorporado elementos clave del mito sirio (Osiris como dios de la muerte, Anubis en el papel de "Aquel que protege" la idea de necrópolis occidental, etc.) y creencias solares que han sido absorbidas por los fin del Reino Antiguo. Estas creencias se resumen en dos ceremonias principales: la purificación en los límites del desierto y la "limpieza solar" dentro de una jarra. Su objetivo era que los muertos fueran al cielo del sol donde reinaba el gran árbitro (originalmente Ra). Así, los muertos "solares" que escoltaban el vehículo de Dios, llegaron a la eternidad y siguieron para siempre el viaje celestial de Ra.

Naturalmente, los ritos funerarios, que tuvieron gran importancia para los antiguos egipcios, fueron dictados por estas y otras nociones similares del más allá. Lo que estaba empleando al antiguo egipcio e inspiró sus acciones en este caso no fue el miedo a la primera muerte, sino cómo evitar una segunda muerte que sería definitiva. Tales preocupaciones explican un punto las prácticas funerarias y ayudan en la representación de los procedimientos, que estaban directamente relacionados no solo para asegurar las condiciones materiales para sostener la vida, sino también otras dos fuentes: la magia y el buen servicio de los vivos. En Tebas, por ejemplo, las fases del ritual del entierro eran cuatro.

La primera tuvo lugar en la casa de los muertos [41], donde el llanto se había convertido en un lamento, a veces sonaba como una queja y otras como un gemido, a veces como un suspiro amargo, mientras los ojos miraban al cielo, como si esperando algo de arriba para aliviar su dolor. Alrededor del lecho de los muertos que se preparaba para el gran viaje, los dolientes profesionales levantaron sus delgadas manos trazando arcos sobre sus cabezas. Se ha completado la preparación de la momia. En el corazón del difunto se colocó el escarabajo sagrado, porque él "es el dios en el cuerpo, el creador". La familia ha recogido todos esos elementos que iban a ser depositados en la tumba con los muertos, y los dolientes, siempre presentes, se lamentaban. En un rato se formará una procesión y empezará a ir hacia el río [42] y comenzará a desarrollarse la segunda fase del drama.

Sobre las aguas del Nilo, el bote rodará con la momia en un marco de madera, y dos mujeres sentadas a un lado y al otro, representando a Isis y Neftis de luto por el desastre que las encontró. Decenas de barcos con amigos y familiares navegan hacia el estado de los muertos. Al llegar a la orilla occidental, se formó una procesión sobre el cálido aliento del desierto y camina hacia la tumba. Los dolientes en topless arrojaron tierra en sus cabellos y dieron a sus ropas el color de la muerte. Moviéndose, se golpean y giran las palmas hacia adelante con los brazos medio doblados. Los sacerdotes entonan cánticos y rituales e incienso a los muertos. Uno de ellos leyó un texto similar al que, estaba escrito en papiro o piel, encontrado entre las gasas que apretaban la momia:

A través de mis múltiples nacimientos

Me mantengo joven y robusto.

Yo soy el alma divina y misteriosa

quien una vez creó dioses (.)

¡Oh Ra! Hazme dulce y agradable

los caminos que atraviesan tus rayos solares.

Hazme la iluminación de los senderos,

El día que me vaya volando de la tierra

a las Tierras Celestiales [43]

Cuando cesan las odas fúnebres, se escuchan aplausos acompañando un baile de hombres y mujeres, mientras dan pasos de baile libremente, con las manos en alto por encima de la cabeza.En algún momento los dolientes volverán al frente llorando, tocando de vez en cuando la muñeca derecha con la mano izquierda. Muchos de los asistentes repiten posturas y movimientos expresando su dolor y duelo [44]. Esta es su danza mortal.

Y ahora, en el tercer acto del drama, se representará el sacramento de la apertura de la boca [45]. Un sacerdote [46], cantando y repitiendo la manera ritual requería movimientos, blandiendo numerosas herramientas pequeñas, mojar los dedos en innumerables ungüentos y forma mágica de tocar la boca, los ojos de la momia para darles vida para despertar los sentidos del difunto, a veces, otro sacerdote, puede "irse" y en éxtasis, buscar el alma que dejó el cuerpo.

Y mientras el muerto después de su última despedida de su amada, va al encuentro de la oscuridad y el silencio con todas sus pertenencias, los bailarines Miouou con coronas de juncos en la cabeza, comienzan a bailar una antigua danza fúnebre [47]. Quizás perteneciendo al personal que sirve en la necrópolis, los Miouou hicieron su aparición y durante la procesión fúnebre. Con la formación de parejas simétricas y la variante de baile que imita movimientos similares, dio al difunto acceso a una nueva vida más allá de la tumba. "Músicos y bailarines liderarán el camino, llegando hasta la puerta de la tumba donde realizarán la danza de los enanos. Se rezarán oraciones rituales por ti y se sacrificarán animales en respuesta a tus ofrecimientos", prometió el rey Senousret I [ 48] en Sinoue para atraerlo y convencerlo de que regresara a Egipto después de muchos años de ausencia.

Como hábito imprescindible, los bailes fúnebres y las odas fúnebres acompañaban no sólo a los ritos funerarios sino también a los banquetes fúnebres, que eran el resultado necesario de un rico entierro. Estos banquetes a los que asisten familiares y amigos en un ambiente de "comunicación colectiva" con el fin de entregarse al consumo ritual del vino y así empujar al difunto en los brazos de Athor que siempre estuvo dispuesto a hacerle nacer de nuevo, otorgándole un nuevo existencia. Su esposa, reflejo de Athor, se ha encargado de agregar, a los objetos preciosos, utensilios, muebles, joyas que acompañan a los muertos, una efigie ritual pequeña, pero bastante chapucera, de la diosa del amor y la muerte. Para lograr con éxito la “transmutación” en beneficio de su esposo, tuvo que dirigirse a estas palabras:

Toma de beber de la mano de tu esposa

en la casa de la eternidad ... [49]

Tras el simposio "un criado paredes una efigie de madera del difunto en el ataúd, tallada y pintada lo mejor posible para que parezca real (.). Se la señala a cada uno de los invitados, diciendo: Míralo comer y carouser, porque te volverás como él cuando mueras "[50]. Luego, hombres y mujeres escucharán música apropiada y luego, con ceremonias solemnes y sobrecogimiento se romperán las vasijas rojas utilizadas en el simposio. Junto con las flores que llevan en el almuerzo, enterrarán todo en una cripta cerca de su tumba. A través de la bruma de la borrachera entre las últimas lágrimas y las primeras burlas, que vuelvan la mirada hacia los bailarines, hombres y mujeres que bailan frente a la tumba, por última vez la danza predilecta de los que partió para siempre. Un baile [51] para amenizar los vivos y los muertos.

6. Danzas de mitos y representaciones

6.1. Un parto con música

Érase una vez, un sacerdote de Ra estaba casado con una hermosa mujer, Rent-Ntzentet, "la que establece lo que debe durar". Sin malicia, la llevó con él al templo donde estaban sirviendo a Dios juntos. Sin embargo, la visión del todopoderoso creador tocó algún día el rostro de la mujer y buscó apasionadamente los secretos de su cuerpo. Ra tomó la forma del sacerdote en un momento en que ella estaba sola y él la "visitó". Ella, siendo fructífera, no tardó en sentir el latido de una nueva vida en su vientre y aceptar los mensajes de un destino separado.

Pasaron los meses y llegó el momento del nacimiento, un nacimiento que parecía difícil. El magnánimo Pa, no vaciló en absoluto. Inmediatamente llamó a cuatro diosas (Isis, la Neftis, la Meschenet y Cheket) y un dios (la Chnoum) y les dijo: "Vayan a liberar a la mujer de tener tres hijos en su vientre. Estos niños serán beneficiosos mañana para todo el país. . Ellos construirán tus templos y harán grandes sacrificios en tus alters. Te honrarán ".

Inmediatamente las cuatro diosas se transformaron en bailarinas-músicas. En cuanto a Chnoum, subió todos los servicios públicos y con las diosas se dirigió a la casa de la mujer. El sacerdote desprevenido estaba desconcertado cuando los vio llegar. Para Rent-Ntzentet, las cosas se desarrollaron sin problemas. Las diosas, habiendo convertido la habitación en una sala de partos, compartieron su trabajo y ayudaron a la mujer a dar a luz al mundo tres hermosos hijos. Sus manos y pies parecían bordados con oro. En sus cabezas centelleaban coronas de lathouriti. Su destino estaba ahora determinado: estos tres niños fueron los tres primeros faraones de la Quinta Dinastía (2500-2350 a.C.) y traerán el título de "hijos del sol" [52].

6.2. Canción de los cuatro vientos

La música del antiguo Egipto, además de los himnos operativos, las odas de los sacramentos y los cánticos de procesiones en equipo, también incluía melodías inspiradas en eventos mitológicos. Uno de ellos fue el canto de los cuatro vientos que se conoció como un dictum religioso y se perpetuó gracias a una representación pictórica del Reino Medio. En esta imagen, cinco niñas parecen interpretar las acrobacias de los fenómenos naturales que sugiere el texto.

A mí mismo me dieron estos vientos.

Este es el viento de la vida que viene del norte

Yo mismo se me ha dado y en ello vivo,

Las chicas del antiguo mito decían lo anterior obedeciendo a la acción catalizadora de los vientos.

6.3. Mientras revuelve los pergaminos

Cuando la tierra del país, Egipto, emergió del agua primaria, gran parte del valle se llenó de una planta llamada cyperus papyrus. En las marismas del Delta, la planta del papiro cavó con sus gruesas raíces rastreras en el fango y levantó su copa triangular de su tallo desnudo para abanicar después como una espesa barba, sus espiguillas con las hojas radicales. Para terminar -quién sabe cómo- al robusto símbolo del mundo que gesta y sustenta como columna papyromorfos en las iglesias, esas escenas de renacimiento cotidiano del universo. Herencia de los días primarios, el papiro ha continuado durante siglos escondiendo en su interior el líquido de un misterioso mundo de sombras. Extraña variación del disco solar, la flor de papiro aparece a veces entre los cuernos de la vaca Athor.

Diosa con diferentes perspectivas, Athor dominó en los sacramentos y celebraciones que se narran en las paredes de las iglesias y fue testigo de su relación con el papiro. En columnas de Athor encontradas en muchos templos del período tardío, con más de un capitel con motivos florales (símbolos quizás de un bosque de papiros), dos de las cuatro caras de un cubo muestran el rostro de la diosa que parece emerger a través de este. Vegetación: un rostro de mujer con orejas de vaca que mira hacia el este y el oeste, un rostro de la Diosa con su papel operativo perdido en las brumas del tiempo, donde se revela el misterio de la muerte y el renacimiento. "Reina del Hermoso Oeste", saluda Athor con una enigmática sonrisa a quienes inician el largo viaje. Se encuentra al borde del desierto y guarda por un lado un signo jeroglífico de vida y por otro el tallo del papiro que simboliza la prosperidad eterna del alma de los justos. Entonces, símbolo del florecimiento eterno, el tallo del papiro fue el estímulo para un ritual de danza musical conocido como "la agitación del papiro. Fue un ritual que se llevó a cabo no solo en el Delta del Nilo sino también en la región de Tebas y en la duración de la cual los participantes tuvieron que remover y recoger tallos de papiro.

Batir, seses. seses, palabra que se refería al nombre de uno de los sistrum [53], que sostenía en sus manos a Athor. Seses. seses, un sonido que revoca la actividad divina que, cuando viene de muchos sistrum juntos, se parece al susurro del papiro en los pantanos, lo que provocó la coincidencia entre el juego y el sistro y la agitación del papiro. Seses. seses, sonido, susurro, banquete para la diosa, escondido en el misterio de la vegetación trae la alegría de una juventud repetitiva que regocija las almas que supieron "sonar bien".

A la integridad de la ceremonia con el papiro contribuyeron las Siete Athor [54], una comunidad de mujeres "perfectas, bonitas con el pelo rizado" que llevaban a cabo los sacramentos de Athor en mamisi, ritual sagrado reservado para el nacimiento divino, pero eran simbólicamente presente en cada nacimiento. Capaces de confirmar su potencial y desempeñar un papel importante en las variaciones de las danzas sagradas, los Siete Athor realizaron un paseo ceremonial a través de los pantanos y agitaron en honor a su diosa el papiro. Recordando la creación del mundo, comenzaron a cantar, tocar instrumentos y bailar. La oferta de vino que favoreció el acercamiento intuitivo de lo divino, completó el ritual.

Un espectáculo común en las pinturas rupestres del Sahara prehistórico son los ataques a los conductores de rebaños. Pero más tarde, la violencia entre diferentes grupos raciales para asegurar una residencia en el este o en la ribera occidental del Nilo fue una práctica común, como lo demuestran varios objetos. Los ecos de la temporada llegaron a la época de las pirámides y avivaron la imaginación de los antiguos egipcios, marcando sus hábitos.

El guerrero del Antiguo Egipto, como muchos de sus vecinos, quiso lucirse en un ritual que estaba listo para la batalla, por lo que asegura una o más plumas de avestruz en su cabello. Con tales plumas adornaban sus cabezas y los guerreros del Reino Medio, que -como se representa en la tumba de este período- practicaban una danza de guerra, un hábito antiguo y primitivo que tenía el carácter más bien de exorcismo del mal, antes de la batalla. Los jóvenes saltan como demonios, luego doblan una rodilla e inmediatamente se apresuran a agarrar los arcos con la mano derecha, mientras que la izquierda blandía sobre sus cabezas un juego de flechas.

Quizás esta danza fuera parte de un ritual más amplio con dichos mágicos, himnos al rey al que identificaban con varios dioses en tiempos de guerra: con Seth, el dios de la tormenta, del oasis y extranjero, con el que el mod de cabeza sagrada. quien alrededor del 2000 aC fue el líder de las victoriosas batallas tebas. Danzas de guerra, al parecer, fueron bailadas por todos los antiguos egipcios, bailadas y durante las horas de descanso por diversión, un hábito que podría encajar mejor en su naturaleza.

El antiguo Egipto, un lugar soleado y sonriente habitado por gente trabajadora, no era famoso por producir guerreros. Las ilustraciones de batallas en las paredes de los templos que muestran al Rey de Egipto como el sol, acompañado de unos pocos guerreros intrépidos, mientras un gran número de muertos yacen por ahí, no es evidencia de la manía de un líder soberano por conquistar pueblos, más bien simboliza el efecto mágico que el faraón ejercía sobre el mundo exterior gracias al favor del dios. Además, los antiguos egipcios nunca hicieron, como otros de sus vecinos, la guerra sin una necesidad muy seria. Y si alguna vez bailan bailes de guerra para entretenerse, esto puede significar la obsolescencia de la guerra.

Aparte de las ceremonias puramente religiosas, por lo que el tipo de danzas incluidas en ellas estaba determinado por la dimensión religiosa, eran muchos los días festivos del año egipcio en los que la danza daba una dimensión rítmica y visual, arrastrando multitud de celebrantes [55]. En las celebraciones que estaban relacionadas con la fertilidad, el proceso de cultivo (siembra, cosecha, etc.) en fiestas locales que pueden tener ceremonias secretas comenzando con bailes sagrados, las celebraciones terminaban en eventos de bailes folclóricos con carácter puramente secular.

Pero algunas danzas sagradas perdieron a lo largo de los años su absoluta santidad, especialmente después de la revelación y la traición de algunos sacramentos en el otoño de la sexta dinastía en el 2400 a.C. Esto resultó en una interrupción del conocimiento interno y se convirtió en propiedad de la multitud. Se cree que algunas danzas, aunque ya no se consideran sagradas, continuaron incorporando elementos del origen sagrado olvidado.

En cuanto a las peculiaridades de la danza egipcia, llegaremos a un nutrido grupo de danzas profanas que a veces eran formales y otras informales. Los bailes seculares, como parte integral de las celebraciones, dieron un color especial a la vida cotidiana de los antiguos egipcios y fueron una fiesta entretenida para todos los estratos sociales. Particular brillo tuvieron - como era de esperar - las ceremonias musicales en el patio del faraón y en las casas de los ricos, donde el simposio fue una expresión recreativa simbólica con motivo de la entrega de honores a los oficiales superiores, a los oficiales de promoción, a las bodas. Finalmente, algunos bailes profanos fueron con sus sugerentes movimientos, elocuente alusión al éxtasis sexual.

8.1. Bailes en simposios

En el interior de las tumbas, las impresionantes escenas de los banquetes reproducen el encanto de momentos privilegiados, de finos placeres durante un evento social que fue símbolo de la vida más allá de la tumba. Los simposios, que alegran la vida de la corte real con música, danza, con entretenimiento y deliciosa comida, requieren una preparación seria y esmerada que las mujeres especializadas en la organización de actividades oficiales y eventos de entretenimiento, y curadoras de grupos de baile y cantantes, inspectores de músicos encargados de banquetes, que tenían que inyectarse de una manera adecuada a las circunstancias.

Pero las casas ricas también contaban con el personal adecuado, junto con las hijas de la familia, para el entretenimiento de los participantes. En un ambiente general de euforia, las parejas se quedaron sentadas una al lado de la otra, y damas elegantes con lindas ropas finas y peinados coronados por conos de grasa aromatizada, deambulando con gracia. Pronto aparecieron las doncellas que entregan flores de loto a los invitados, quienes escuchaban fascinadas a los poetas para celebrar la belleza.

Te dejare ver mi belleza

a través del perfume esencial real

que ha penetrado el bálsamo

y había sido perfumado con aceites [56]

Una mujer toca quizás la flauta, mientras que con la punta de los pies hará un elegante movimiento de baile [57]. Pero un arpista ciego también invitará a la gente de los almuerzos a disfrutar del hermoso día y aprovechar los momentos únicos que ofrece el ser humano. Y de repente, mientras los músicos empiezan a golpear sus manos rítmicamente, aparecieron dos bailarines representando uno al Sur y el otro al Norte. Con movimientos muy cuidadosos, la bailarina que representa al Sur pone su pie en el cuello del otro que simboliza al Norte y da lugar a una proeza impresionante [58].

Danzas acrobáticas han sido descritas y por una joven Siracusa que asistió a un simposio, invitado por un egipcio adinerado: "Un grupo de bailarines hizo su entrada triunfal como demonios saltando por todos lados. Luego mezclados con gran habilidad, treparon a lomos de otros y formaba una pirámide que llegaba hasta el techo. Poco después descendieron y empezaron nuevos saltos peligrosos y llevaron a cabo sus acrobacias apoyándose en sus manos por dos formaciones, donde el uno y luego el otro estaba con la cabeza gacha entre las piernas del otro socio, para volver inmediatamente a su posición original.

La misma Siracusa, además de acrobacias, narra otro espectáculo de danza: Después de la música y los cantos, después de los hermosos sonidos de arpas, liras, flautas, guitarras, platillos y tampourina con una señal, el centro de la sala se convirtió en un escenario de baile para la reconciliación entre un hombre y una mujer que unieron y luego Se separaron. La pareja hizo del deseo sexual una suave expresión plástica, un perpetuo juego de acercamiento por parte de un hombre y un elegante rechazo por parte de las mujeres. Y esto, intercalado con saltos y vueltas durante un simposio de celebración que fue organizado con sumo cuidado por una anfitriona de buen gusto y excelente comportamiento, por una mujer digna de admirar ”. [59]

Dentro de los apartamentos de mujeres, el místico lugar de residencia de la Reina, los hijos reales y de una comunidad femenina polifacética [60], confirmando el papel ritual cotidiano, económico y pedagógico de una institución que se estableció en los primeros tiempos históricos. La función del lugar de la mujer, llevó a la Gran Esposa Real y subdirectora del harén, a requerir los servicios de varios técnicos de diferentes disciplinas, sirvientes, funcionarios inferiores e inspectores para gestionar los asuntos del harén.

Dentro de esta "zona cerrada" [61] generalmente rodeada por un velo de misterio, se realizaron talleres y muchas actividades, las cuales fueron inspeccionadas por la reina. Como "Esposa de Dios", la reina no solo era la jefa del sacerdocio sino también de todas las artes del espectáculo, la persona más explotada del lugar de las mujeres. Con el objetivo de la política marital del faraón, pero donde también había una fuerte presencia de princesas extranjeras, de "esposas diplomáticas" del rey y de varios "adornos", el harén favorecía todas las prácticas recreativas que podían alegrar el corazón de su majestad. La música, la danza, la poesía se convirtieron a diario en brazos de encanto en manos de hermosas mujeres.

Sin embargo, la música, la danza, el canto fueron actividades impuestas a las hijas del faraón. Dentro de los apartamentos privados de la reina en el ala de los niños reales, en habitaciones especialmente transformadas a lo largo de pasillos interminables, las hijas del faraón y las familias de élite aprendieron bajo la guía de educadores de élite, canto, baile, arpa, laúd y flauta. Esta educación estaba directamente relacionada con la percepción profundamente arraigada de que las artes tienen propiedades mágicas, capaces de repeler las fuerzas negativas y atraer lo positivo, ya que creían que la música podía idealizar el alma de un joven, elevarlo y permitirle acercarse a lo divino.

En lugares sombreados, bajo techos sostenidos por elegantes columnas, patos silvestres revoloteando entre papiros azulados, y otra vegetación salpicada de palomas claras representadas en las paredes, crean una atmósfera poética digna de una excelente educación y de una cultura estética única. Espacios con fuentes y arroyos enmarcan de manera romántica las actividades de los niños reales, entre los que la música y la danza tienen un papel importante no solo en las ceremonias sagradas sino también en la práctica cotidiana.

Una inscripción muy interesante en la tumba de Mera (o Mererouka) oficial del faraón Teti (2400 a.C.), revela el secreto del lugar de las mujeres. Se refiere a un baile en el que participan dos grupos de mujeres. Un grupo estaba formado por tres y el otro por cuatro mujeres que encarnan en la tierra la danza del universo, danza en la que tiene lugar el propio faraón serpenteando frente a Athor, protector de los iniciados del harén que supo preservar el sacralidad de la danza dentro de una atmósfera de placeres seculares.

9. La técnica de la danza egipcia antigua

9.1.Del juego y el deporte.

En el campo egipcio, como en todas las zonas rurales del mundo, los niños pudieron desarrollar relaciones especiales con los animales que los rodeaban: los patos lentos, los gansos elegantes, los gallos jóvenes contenciosos, los niños inquietos, los gatos astutos y los perros decisivos que supieron jugar a juegos peligrosos con serpientes y escorpiones. Con todas esas criaturas de una tierra en llamas, los niños lograron cultivar una complicidad y ciertamente una tendencia a la imitación, y quizás una competencia.

El estudio cuidadoso de las representaciones revela características de imitación de movimientos animales o representación de fenómenos físicos. Indicativo es el modo de describir la maravillosa mirada del rey Achmes Nevechpetre con la que sólo se puede comparar el resplandor de Atum en el cielo de Oriente, cuando el avestruz baila en el desierto [62]. Por otra parte, los investigadores están descubriendo los movimientos de los bailarines, las impetuosas maniobras de los perros lobo y los profesores que invocaban las habilidades de los animales para proporcionar los estímulos adecuados a sus alumnos:

Escribe en tu mano, lee con tus labios.

Y los monos pueden aprender a bailar

y los caballos pueden ser entrenados.

Mientras los niños se inspiraban en los juegos de imitación para posibles futuras actuaciones artísticas, mientras las niñas se entretenían con títeres, bailaban enanos, las niñas mayores despliegan su gracia y destreza jugando con pelotas o intentando, aunque con torpeza, imitar el puente de acrobacias apoyado en sus manos sin girar sus brazos. Además, muchas niñas tomaron clases de acrobacia para estar preparadas para celebraciones y demostraciones durante eventos festivos o rituales funerarios, así como para festivales de puro pop. Los chicos mayores se dedicaban a actividades que requerían una flexibilidad excepcional: la lucha, la carrera, el salto, donde muchas veces los obstáculos eran otros niños sentados en el suelo.

El desempeño de los jóvenes egipcios en deportes o juegos competitivos de cualquier tipo parece no haber sido el resultado de una persuasión moralista, como "mente sana en cuerpo sano" de los antiguos griegos. Los antiguos egipcios apreciaron en particular la fuerza y ​​la habilidad, como lo revela la historia de una niña que se enamoró de su novio cuando se dio cuenta de lo grande que era su fuerza muscular. Pero esto no quiere decir que los antiguos egipcios hubieran hecho del deporte un culto, sino que varios informes apuntan a que en ocasiones se ha practicado el deporte como un ritual necesario para asegurar poder y prestigio. Por lo tanto, se esperaba que algunos movimientos se estandarizaran y proporcionaran elementos para la práctica de la danza.

9.2. ... a la acrobacia y la danza

Cuando los movimientos están sometidos a las reglas hasta el punto de que era difícil distinguir entre acrobacias y danza acrobática entre deportes y danza gimnástica [63], la danza del antiguo Egipto ha cristalizado su técnica. Esta técnica, sólo según documentos y registros, se basó en el uso de ejercicios acrobáticos como el caminar con la cuerda, el ala, las curvas, y también en posturas características como el puente y los escalones, saltos, giros.

Los pasos de baile presentan mucha variedad: andar ordinario, pasos con el pie o los dedos de los pies, pasos bajos con diferentes tipos de golpes (battements) entre ellos, pasos rápidos. Algunos saltos se realizaban con los pies juntos y las piernas dobladas hacia atrás, mientras que en otros el bailarín cruzaba la parte inferior estirada de los pies (entrechat). Hay saltos durante los cuales el peso del bailarín se transfiere de una pierna a otra (jeté).

Resto de los ejercicios acrobáticos, son la flexión del tronco hacia atrás con variaciones en la forma de la curva y la distancia del cuerpo al suelo. Impresionante es la flexión del tronco hacia atrás con el cuerpo apoyado en una pierna, mientras las manos se estiran paralelas a la otra pierna que está demasiado elevada.

La velocidad es más complicada y en muchos casos recuerda a las piruetas, es decir, los giros en el suelo con el cuerpo sostenido en un pie mientras las manos, la cabeza y la otra pierna dirigen el movimiento. Algunos estudiosos interpretan la persistencia de los giros como un medio para lograr el mareo y luego el éxtasis.

Aparte de estos datos individuales, las representaciones revelan formaciones de danza, por dos personas o en grupo: las parejas suelen estar formadas por dos mujeres o dos hombres. Ya en la quinta dinastía (2465-2325 a. C.), las representaciones muestran a niñas bailando una frente a la otra mientras se sujetan con las manos, de pie sobre una pierna mientras la otra dobla la rodilla para que los dedos de un pie toquen la otra. dedos del otro.

En otras representaciones del Reino Antiguo, la escena de la danza va acompañada de una inscripción probablemente aludiendo a las intenciones expresivas de la pareja de bailarines, sin dar una interpretación clara. Sería arriesgado intentar buscar repercusiones psicológicas en los movimientos de baile que pretenden principalmente impresionar al público. Especialmente a lo largo de los años, la danza en parejas se ha enriquecido con giros y referencias a orígenes acrobáticos, intentando ejercicios desafiantes como la caída (reculbute) para dos.

El equipo de baile no parece tener un tema central. Allí los bailarines pueden realizar diferentes movimientos, pero con una relación orgánica entre ellos como la rueda (torniquete) o realizar movimientos independientes entre sí, simplemente enlazándose con el ritmo. A veces, los bailarines aparecen divididos en dos filas haciendo movimientos suaves, mientras que una niña baila con más vigor y hace chasquidos.

Danzas grupales con movimientos idénticos que se encuentran en los rituales funerarios [64], donde la repetición era una forma de sumisión. Aquí las mujeres llevan las manos por delante del rostro, luego giran las palmas hacia afuera y mantienen los brazos medio doblados y continúan este movimiento de duelo, llevando una o ambas manos por encima de la cabeza como para arrancarse el cabello. Poco después, arrodillados o sentados, fingen recoger tierra para arrojarla sobre sus cabezas. Acompañados de sus compañeros que golpean rítmicamente sus manos, los bailarines realizan los movimientos típicos del duelo, parados en actitudes de adoración, se arrodillan poniendo la mano sobre la cabeza o con los brazos cruzados, voltean las palmas hacia afuera.

Todas estas posturas y movimientos de los bailes fúnebres son composición simbólica y codificación de expresiones de tristeza durante un funeral que son los hechos naturales al que asiste [65].

Muchos de los movimientos y paradas antes referidos y otros que constituyen saludo, expresión de adoración y respeto, son movimientos más ex-coreográficos y pueden incluirse abusivamente en la técnica de la danza. Sin embargo, en los relieves y en las representaciones de las tumbas, los movimientos de los brazos y las manos dan la impresión de un medio de expresión sofisticado, de modo que solo se puede comparar el ímpetu de un movimiento de danza. En algunas imágenes también, junto a los intérpretes de diversos instrumentos, junto a los cantantes y bailarines, se distingue a los hombres "haciendo señas" con sus manos o dedos. Son los famosos "gesticulatistas" [66], quienes, en ausencia de texto musical escrito, recordaban a los intérpretes en el transcurso de la línea melódica, estructura rítmica, pero también en los movimientos precisos de los brazos, palmas y dedos [67 ].

9.4. Ritmo y música de los bailes

Inherente a la naturaleza humana, el ritmo ha sido anterior al acompañamiento de la música al primer movimiento de danza, un movimiento que primero surgió de la primordial necesidad vital humana de hablar con su cuerpo. En el antiguo Egipto, la primera medición del tiempo se hacía golpeando las manos, con golpes de madera, con gritos repetidos. Sin embargo, el Antiguo y el Reino Medio, aunque siempre continúan golpeando las manos, emergen como extensiones naturales de los instrumentos, los sonajeros y los instrumentos temblorosos que ordenaron los movimientos rituales, especialmente durante el exorcismo de los espíritus malignos. Hechos de dos maderas cortas por donde pasaba una banda, los cascabeles o kremvala (como castañuelas) fueron originalmente utilizados por los hombres. Más tarde, sin embargo, las chicas que bailaban utilizaron los cascabeles giratorios.

En los instrumentos de agitación deberíamos incluir los sistrums y el menat, aunque algunos estudiosos consideraban estos instrumentos como instrumentos mágicos y no como música. Lo cierto es que el sonido acompaña los sagrados pasos de quienes participaron en los misterios de Athor porque solo podía sonar para romper la oscuridad y preservar la armonía de la divinidad celestial.

Los sistro eran de diferentes especies. Algunos consistían en un mango en el que se basaba un marco de acero con barras transversales sueltas. Cuando las varillas se movían, producían un chasquido metálico [68]. Otros tenían un mango redondo que resultaba en una cabeza o Athor o en forma de capilla o tenían forma de herradura cerrada. Estaban hechos de oro, plata, cobre, arcilla esmaltada, madera. En la mañana del Primer Año, en el templo de Ntentera, la reina, al frente de la sagrada procesión, agitaba dos sistrums: el uno (seses) era el que susurraba, y el otro (el sekem) era el que " ejerció el poder ". Estas instituciones suelen determinar la tasa del ritual divino αθωρικού.

El menat, que simbolizaba el cuerpo de Athor, era un rico juego de cuentas que terminaba en dos cadenas unidas a un latón rectangular plateado con una punta redonda. El músico, o bien lo llevaba puesto y el remate colgaba del cuello, o bien lo sujetaba con la mano y movía el ritmo al ritmo de los bailes.

Aparte de estos instrumentos ceremoniales, el ritmo del baile lo daban los tampourines en caja redonda o rectangular, conocida mucho antes en el Reino Antiguo, así como tambores en forma de barril (kemkem).

Los tambores, sin embargo, no fueron los únicos instrumentos que acompañaron el baile. Desde los bajorrelieves vemos a músicos tocando arpa y flauta, mientras que otros dan el ritmo "haciendo sonar" los dedos. Con un pequeño altavoz en forma de arco inicialmente (2650 a.C.), a la altura del hombre más tarde [69], así como arpas portátiles de cuatro cuerdas acompañadas con sus extrañas melodías los pasos de baile. Los acompañaban flautas dobles que por su sonido estridente tuvieron la oportunidad de "apoyar" musicalmente a los grupos de danza multifacéticos.

Con el altavoz rectangular y brazos asimétricos con varilla cilíndrica transversal (uniforme) un poco descuidada y cuerdas de longitud desigual, la lira, que hace su aparición durante el Imperio Nuevo, se apoya en el lado izquierdo del cuerpo de un bailarín. La bailarina con las manos en uno y otro lado del recipiente del instrumento toca las cuerdas mientras baila. Quizás los movimientos sean más mesurados, quizás no haya mucha libertad de maniobras, pero conviene combinar estos movimientos con pasos danzantes para crear un clima de extrema elegancia.

Casi al mismo tiempo con la lira apareció el laúd, un instrumento con altavoz en forma de pera y brazo largo, tocando música alegre para abrir las puertas del cielo. Durante los simposios, los bailarines que tocaron el laúd y se giraron, uno frente al otro, dan pequeños pasos y luego llevan la cabeza hacia atrás como si estuvieran en trance.

Ahora la diosa vino con el bello rostro

depositar las comidas en copa de oro para preparar.

Tales canciones se escuchaban mientras las mujeres músicas tocaban el laúd y bailaban en fiestas y banquetes. Porque no olvidemos que los bailes no solo iban acompañados de instrumentos - que durante el Reino Antiguo eran interpretados mayoritariamente por hombres - sino también de canciones. Innumerables canciones, religiosas o profanas, que eran expresivas con movimientos mímicos [70] o rituales en honor a los dioses, para el deleite de los vivos o de la despedida de los muertos. Según los relatos había canciones con carácter antífona, monodías que se alternaban con la danza, canciones que eran la culminación melódica de una fiesta artística.

9.5. Características y apariencia de la danza profesional. rs

En el antiguo Egipto, la música, el canto y la danza no solo eran una forma de despertar el espíritu sino también un instrumento de acercamiento a las fuerzas desconocidas de la naturaleza. La música no era solo el néctar de los dioses, la danza no solo era los pasos que podían sortear la barrera de la muerte, sino que también era una expresión de exceso religioso. Por eso el maestro de los rituales era el faraón. Por eso el primer músico del reino, jefe de comunidades de mujeres, fue su esposa que supo tocar varios instrumentos, cantar textos sagrados y hacer -como él- los pasos ordenados por el ritual.

Pero el sacerdocio estaba bien preparado para utilizar los recursos ofrecidos por la música en general y la danza en particular como evidencia de la práctica religiosa. La actividad característica de los siete Athor era bailar cuando, envueltos en cintas rojas, golpeaban las manos o la tampourina o cuando formaban una cadena sinuosa [71].

Sin embargo, en el antiguo Egipto no solo bailaba la pareja real, no solo los sacerdotes y sacerdotisas, no solo las "vírgenes afeitadas durante los sacramentos osirianos" [72].

Muchos fueron los que participaron como profesionales de la danza en diversos eventos, religiosos o laicos. La descripción de las propiedades características nos ayudará a formarnos una imagen más completa de su perfil y nos dará una explicación de la fascinación perdurable de los amantes de ese mundo mítico, un mundo que vinculaba la danza con la vida y la muerte, la alegría y el dolor. con la fuerza evidente y la belleza oculta en los eventos formales e informales de la vida cotidiana.

Este papel del coro condujo, como era de esperar, a la presencia de profesionales tanto en el interior del palacio, el templo, el lugar de las mujeres, como en las casas de los ricos, las procesiones procesionales y las ceremonias funerarias. Profesión con mucha demanda, la profesión de bailarina y especialmente de bailarina, por supuesto, dependiendo del nivel de desempeño, no fue un caso individual. Para grandes celebraciones de corte faraónica o para banquetes de ricos, mujeres empleadas del palacio o jefa del harén, y mujeres profesionales que se encargaban de la organización de eventos musicales, garantizado para entretener a los vips dirigiendo los grupos de cantantes, músicos y bailarines.

Muchos bailarines, hombres y mujeres, procedían de los oasis o países asiáticos. Las Crónicas Amenofi se refieren, por ejemplo, a 838 mujeres "botines de guerra" que habían llevado al rey a su país con prisioneros varones de una campaña. Tales "botines de guerra" no eran infrecuentes. De las mujeres, las más bellas tomaron el camino hacia el palacio, mientras que las menos glamorosas terminan a menudo en organizaciones religiosas [73] como cantantes, bailarinas o sirvientas.

Privilegiados fueron, por supuesto, los bailarines del palacio, los neferout, las "bellezas vivientes" que con sus canciones y bailes entretenían al rey. Mientras menos afortunados fueron los chenemet, las prostitutas, que en las tabernas o "bienvenida a casa" entretuvieron a la multitud bailando y mostrando las líneas discontinuas o los animales retratados con tatuajes en el vientre y las caderas. Este personal, al igual que los hombres esclavos, era objeto de comercio o intercambios o préstamos de Siria en su mayoría comerciantes, que eran los mayores proveedores de bailarinas para las "casas de cerveza".

Sin embargo, cabe señalar que existían compañías, grupos de músicos, bailarines y acróbatas debidamente capacitados que viajaban de pueblo en pueblo para ofrecer sus servicios para entretenimiento privado o fiestas religiosas locales con gran participación popular. También pasó a participar en bodas, representando con sus movimientos el círculo mágico dentro de los límites donde se escuchaban cantos de amor desde la pequeña comunidad rural [74] que participaba de la alegría de la familia.

La aparición de bailarines y bailarinas presentó diferencias según su origen, los lugares donde aparecen y el tipo de bailes. Sin embargo, las diferencias entre temporadas nunca han sido evidentes. Los documentos nos han entregado figuras humanas con características diferenciadas con los siglos. El antiguo egipcio exhibió durante tres mil años la misma figura emblemática que fue influenciada por cambios más amplios en la medida impuesta por la evolución natural en el marco de un sistema conservador con una larga historia y continuidad.

Ligados por la tradición, los bailarines se mantuvieron fieles a sus trajes a casi un solo tipo de tejido, el lino [75], y sólo a un color, el blanco. Durante el Reino Antiguo, la vestimenta característica del bailarín era una pieza de tela rectangular blanca que rodeaba su cuerpo y se ataba al frente. Con faja, evolucionará a faldón con el largo, el ancho y la forma de asentamiento variará según las circunstancias y el tiempo. A veces, una o ambas esquinas inferiores de esta falda se redondearon y llegaron a las rodillas. A veces, aunque raras veces, resultan en flequillo. La parte superior del cuerpo permanecía en su mayor parte desnuda, pero a veces una estola estrecha como una charretera cuelga libremente alrededor del cuello.

Esta falda fue adoptada por bailarines y bailarinas porque permitía una mayor libertad de movimiento. Sin embargo, el vestido típico femenino era la falda larga y estrecha sujeta por tirantes desde los hombros hasta los tobillos. Estaban vestidos así en las ceremonias fúnebres y banquetes. Las chicas bailaban desnudas mientras que los chicos a veces usaban fajas alrededor de las caderas sin esconder nada.

Durante el Reino Medio dominaba la falda larga, comenzando desde la cintura o las axilas hasta los tobillos sin ceñir en la cintura, mientras que a finales de la XVIII dinastía --durante el Imperio Nuevo-- hizo su aparición la túnica larga transparente para mujeres con estrechas o estrechas mangas anchas que dejaban salir por la cintura una tela triangular como la que llevan los bailarines desnudos.

Por la misma época aparecieron los bailarines con prendas plisadas que ceñían el cuerpo hasta la cintura. Pliegues nunca ensamblados al frente, liberando uno o ambos hombros. Por lo general, la mano izquierda estaba libre. Hubo varias variaciones impuestas por la moda del Imperio Nuevo. Las bailarinas aparecieron con diferentes métodos de asentar los pliegues, muchas veces concentrados en las caderas y luego caer libremente o, partiendo de la cintura por encima de una camisa de mangas anchas, formando una especie de falda plisada que llegaba solo hasta las rodillas.

Durante el Reino Antiguo, las bailarinas se cortaban el pelo o, si lo mantenían largo, lo ocultaban bajo una tapa hermética. Sin embargo, con el tiempo, el cabello se alargó y el cabello largo cuidadosamente cortado, se peinó de manera que dos rizos (mechones o trenzas) colgaran de los hombros por delante del pecho, mientras que la mayor parte del cabello cubría la parte posterior de la cabeza. A veces, esa masa de cabello se recogía con una cinta. Cabe señalar también que el uso de simulacro, con una disposición similar del cabello, fue muy popular [76].

En algunos casos, el cabello de las bailarinas, se recogió hacia atrás, formando una trenza [77] que dio lugar a un disco característico de las bailarinas y músicos en general (¿era ese disco un espejo que se usaba durante los bailes rituales en la concentración de energía solar? rayos?). En otros casos terminaba en borlas. Los bailarines tenían la cabeza rapada. A veces usan gorras o capuchas ajustadas, como se ve en algunos bailarines desnudos. Unos muchachos le dejaban un rizo colgando de su sien derecha [78] ().

Quizás para sustituir la falta de color o simplemente para obedecer los dictados de la moda, los bailarines egipcios atan cintas de colores alrededor del cabello y a menudo decoradas con coronas de flores, principalmente de loto. En la parte superior de la cabeza clavaron conos con grasa derretida lentamente aromatizando sus cuerpos. Brazaletes brillantes, cuellos sueltos o ajustados, crotales llamativos, enfatizando la belleza del rostro, la plasticidad del cuerpo, que desnudo o vestido fascinado con la cintura esbelta, piernas largas y pecho erguido.

Figuras de las profundidades del tiempo, bailarines y bailarinas del antiguo Egipto, aún no han revelado todos sus secretos. Los movimientos en ejercicio podrían resultar más elocuentes para el investigador del futuro. Pero la mirada de unos ojos hermosos siempre ocultará ideas más allá de la muerte.

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Música y danza en el Antiguo Egipto - Historia

Músicos de Amón, Tumba de Nakht, XVIII Dinastía, Tebas occidental.


La música de Egipto ha sido una parte integral de la cultura egipcia desde la antigüedad. Los antiguos egipcios atribuyeron a uno de sus dioses, Hathor, la invención de la música, que Osiris a su vez utilizó como parte de su esfuerzo por civilizar el mundo.

La evidencia material y representativa más antigua de los instrumentos musicales egipcios data del período predinástico, pero la evidencia está atestiguada con mayor seguridad en el Reino Antiguo cuando se tocaron arpas, flautas y clarinetes dobles. Instrumentos de percusión, liras y laúdes fueron agregados a las orquestas por el Reino Medio. Muchos instrumentos de percusión e instrumentos de cuerda de concierto de hoy en día siguen el modelo de los instrumentos musicales del antiguo Egipto.

Los platillos acompañaban con frecuencia la música y la danza, como lo hacen todavía hoy en Egipto. La música folclórica egipcia, incluidos los rituales tradicionales sufíes dhikr, es el género musical contemporáneo más cercano a la música del antiguo Egipto, habiendo conservado muchas de sus características, ritmos e instrumentos e instrumentos que parecían flautas dulces y clarinetes. En general, la música egipcia moderna combina estas tradiciones indígenas con elementos turcos, árabes y occidentales. Se suele decir que la música árabe comenzó en el siglo VII en Siria durante la dinastía Omeya.

La música árabe temprana fue influenciada por formas bizantinas, indias y persas, que a su vez estuvieron fuertemente influenciadas por la música griega, semítica y egipcia antigua. La estructura tonal de la música árabe está definida por el maqamat, ligeramente similar a los modos occidentales, mientras que el ritmo de la música árabe se rige por el azwan (wazn, sing.), Formado por combinaciones de ritmos y silencios acentuados y sin acento.

Por lo general, la música del antiguo Egipto se compone de la escala dominante frigia, la escala frigia, la escala armónica doble (escala árabe) o la escala lidia. La escala dominante frigia a menudo puede presentar una nota alterada o dos en partes para crear tensión. Por ejemplo, la música normalmente podría estar en la clave de E phrygian dominante usando las notas E, F, G sostenido, A, B, C, D y luego tener A sostenido, B, A sostenido, G natural y E para crear tensión. .

Desde la era Nasser, la música pop egipcia se ha vuelto cada vez más importante en la cultura egipcia, particularmente entre la gran población joven de Egipto. Se sigue tocando música folclórica egipcia durante las bodas y otras festividades tradicionales. En el último cuarto del siglo XX, la música egipcia fue una forma de comunicar problemas sociales y de clase. Entre algunos de los cantantes de pop egipcios más populares de la actualidad se encuentran Mohamed Mounir y Amr Diab.

La música religiosa sigue siendo una parte esencial de las celebraciones tradicionales musulmanas y coptas llamadas mulids. Las mulids se llevan a cabo en Egipto para celebrar al santo de una iglesia en particular. Los mulids musulmanes están relacionados con el ritual sufí zikr. La flauta egipcia, llamada ney, se toca comúnmente en mulids. La música litúrgica de la Iglesia copta también constituye un elemento importante de la música egipcia y se dice que ha conservado muchas características de la música egipcia antigua.

Danza

El baile jugó un papel vital en la vida de los antiguos egipcios. Todas las clases sociales estuvieron expuestas a la música y el baile. Los trabajadores trabajaban en movimiento rítmico al son de canciones y percusión, y los bailarines callejeros entretenían a los transeúntes.

La sociedad del antiguo Egipto celebraba la vida al máximo con festivales y otras ocasiones para honrar a sus dioses y diosas. Sus estilos fueron variados, algunos de los cuales son emulados en la actualidad. Las compañías de danza estaban disponibles para actuar en cenas, banquetes, casas de hospedaje e incluso templos religiosos. Algunas mujeres de los harenes adinerados fueron entrenadas en música y danza. Bailaron para la realeza acompañados de mujeres músicas que tocaban guitarras, liras y arpas. Sin embargo, ningún egipcio bien educado bailaría en público, porque ese era el privilegio de las clases bajas. Los egipcios ricos tenían esclavos para entretener en sus banquetes y presentar una diversión agradable a sus dueños.

A finales del siglo IV a. C. se realizaron bailes acrobáticos y bailes en pareja. Se veía a hombres y mujeres bailando con badajos (castañuelas de madera). También agregó que los bailarines de esa época usaban un bastón o bastón curvo corto mientras bailaban, que es un accesorio que todavía usan los bailarines egipcios modernos.

Los bailarines del Antiguo Egipto bailaban como solistas, en parejas o en grupos, según la ocasión y el tipo de danza realizada. En bailes en solitario, el rey realizaba la danza del sol. Los sacerdotes designados como representantes de los reyes realizaban bailes en solitario o dirigían danzas religiosas. En el festival de la cosecha, el rey o su representante bailaron en honor a Min, un dios de la fertilidad.

En el baile en pareja, eran dos hombres o mujeres que realizaban su baile como una especie de entretenimiento. Se observó en la V dinastía que las niñas se tomaban de la mano mientras realizaban movimientos simétricos y dramáticos al unísono para expresar emociones como anhelo o depresión, mientras que en la VI dinastía las niñas bailaban con bastones.

Había dos tipos de danzas grupales egipcias. Se realizaba en movimientos individuales que confirmaban un tema o idea o se realizaba de forma espontánea como en la prehistoria. Los bailarines competían entre sí, a menudo en grupos, sustituyendo el movimiento que luego se estableció en los ritos de los bailes fúnebres. En el estilo del segundo grupo, parejas o filas de bailarines ejecutaron movimientos repetitivos en círculo. Los bailarines en pareja entrenados a menudo actuaban en banquetes y festivales.

Trajes y tocados de bailarines del Antiguo Egipto

En el Reino Antiguo, las bailarinas llevaban faldas cortas de hombre o bailaban desnudas con solo un cinturón alrededor de la cintura. Algunos bailarines vestían prendas transparentes largas o cortas que a veces dejaban al descubierto el lado derecho del pecho por completo. Mientras que en los reinos Medio y Nuevo, los bailarines vestían capas transparentes, anchas y largas con mangas ajustadas o sueltas. Los bailarines se adornaban con collares, brazaletes, aretes y cintas o guirnaldas brillantemente decorados en la cabeza. Los bailarines también llevaban conos hechos de grasa semisólida perfumada, que se usaba para dar un agradable perfume mientras los bailarines actuaban.

El peinado de las mujeres del Imperio Antiguo y Medio se caracterizaba por un corte uniforme y un peinado suave, dividido en dos trenzas más delgadas que colgaban de los hombros hasta el pecho y una trenza ancha que cubría la parte superior de la espalda. Las bailarinas que no tenían cabello largo recurrieron a usar pelucas con el mismo estilo. Los bailarines egipcios tanto en el reino antiguo como en el medio usaban la vestimenta regular de los hombres, a saber. falda o delantal con bordes redondeados en la parte delantera. Los bailarines de las danzas de los enanos llevaban una corona hecha de cañas o fibras de palma tejidas en forma de una corona egipcia superior blanca. Como adornos, los bailarines llevaban cuellos adornados con corbatas, también llevaban cadenas alrededor del cuello, mientras que los más pequeños llevaban brazaletes en los pies.

Instrumentos musicales

Los antiguos egipcios utilizaban una amplia gama de instrumentos musicales como arpas, laúdes, tambores, flautas, platillos, badajos y panderetas que desempeñaban un papel destacado en las composiciones melódicas de los compositores y músicos de los antiguos egipcios. Solo los músicos directamente asociados con los bailarines son los que aplauden, usan badajos o tocan panderetas, tambores, sistrums u otros instrumentos de percusión para batir el tempo y el ritmo. Era raro encontrar intérpretes de instrumentos de viento o de cuerda cerca de los bailarines en la misma escena. Sin embargo, se observó que siempre que se representa a los músicos, los bailarines no suelen estar muy lejos.

Tipos de baile

Incluían tres tipos de danzas: rituales, posturas y gestos y danzas seculares. Durante el antiguo reino, justo después de que se completara el proceso de momificación, un grupo especializado de damas conocido como la casa de acacia realizaba bailes.

En Beni Hasan, tumba del Reino Medio, hay escenas que representan a bailarines siguiendo la procesión funeraria y realizando acróbatas. Otro grupo de danzas funerarias fueron los mww (muu) - bailarines, conocidos desde el antiguo reino hasta el nuevo reino.

Estos bailarines llevaban faldas escocesas y coronas de caña y se realizaban danzas cuando la procesión fúnebre llegaba a la tumba, para transportar simbólicamente a los muertos a través de las aguas que conducen al inframundo. Los enanos bailarines eran conocidos del antiguo reino y eran apreciados por su rareza. Solían bailar en la entrada del pozo.

Los bailes que realizaban eran representaciones de despedida asociadas a la salida del sol. Los enanos se utilizaron ya que se pensaba que representaban al sol debido a su retraso en el crecimiento. Otro tipo de danza fúnebre se vio durante los reinos Medio y Nuevo en celebración de la llegada de la diosa Hathor (la dama de la borrachera) cuya responsabilidad era ayudar a los difuntos a ingresar al inframundo, y fue la fuerza principal detrás de su renacimiento, por lo que un llamamiento. se recitaba o cantaba utilizando instrumentos de percusión y el aplauso de manos y palos.

Las escenas de banquetes representadas en las tumbas del Imperio Nuevo combinaban los aspectos rituales y domésticos de una fiesta familiar, donde se llevaban a cabo música y bailes para ayudar a las personas a olvidar lo cortas que eran sus vidas. Después de los cambios en la decoración de las tumbas del nuevo Reino, las danzas funerarias ya no se representaban en las paredes de las tumbas, sino que se encontraban en los templos. Las escenas de baile representadas en los templos reflejaban tanto ceremonias reales como divinas. Todas las escenas de baile tenían una característica común que era la procesión solemne de las barcas sagradas que llevaban un dios.

Sed festival: los bailes tenían lugar durante las ceremonias jubilares que celebraban la promesa de renovación al rey. Tales danzas variaban de acuerdo con el significado religioso y el reflejo de la mitología local del Dios a quien estaban dirigidas.

Festival del Valle: en Tebas se celebra el viaje del dios Amón desde el templo de Karnak para visitar las tumbas en Cisjordania pasando por el santuario de Hathor. Mientras la procesión se trasladaba de un lugar a otro, las familias se regocijaban y bailaban.

Fiesta de Opet: otro evento asociado con la visita del dios Amón a su esposa, la diosa Mut, desde el templo de Karnak al templo de Luxor. Esta procesión estuvo marcada por grupos de mujeres que realizaban bailes acrobáticos junto a bailarinas oscuras, probablemente nubias que saltaban y se fusionaban con los tambores.

Fiesta de Min: dios de la fertilidad y la regeneración: los bailarines de esta fiesta eran miembros de su culto. Los dibujos que representaban esta fiesta mostraban sacerdotes y monos bailando. Estos dibujos podrían haber tenido un significado simbólico más que una representación real de la realidad.

Fiesta del Diluvio del Nilo: (La celebración del Año Nuevo): El baile jugó un papel vital en esta festividad, ya que ayudó a transformar el peligroso Sekhmet en el suave Hathor, protegiendo así la antigua tierra de los demonios malvados y mortales de Sekhmet. Estos bailes incluían todas las formas posibles de movimiento, incluidos acróbatas y bailes exóticos extranjeros.

Los dramas de danza proporcionaron educación religiosa a los jóvenes egipcios, el más importante fue el rito de fertilidad de Osiris, que se realizaba tanto dentro como fuera del templo. Retrató las aventuras de Dios a través de danzas miméticas.


Música e instrumentos del Antiguo Egipto

Los egipcios valoraban la música en todas sus formas como parte de sus prácticas religiosas para honrar a sus dioses y como una celebración de la vida cotidiana. Muchas imágenes descubiertas hasta la fecha muestran a personas aplaudiendo, tocando instrumentos y cantando al ritmo de la actuación. Los egiptólogos tradujeron las "inscripciones" colocadas debajo de las imágenes en la letra de la canción que se estaba interpretando.

Las letras egipcias de parte de su música alaban a sus dioses, su faraón, su esposa y los miembros de la familia real.

En términos religiosos, surgieron las diosas egipcias Bes y Hathor, como deidades patronas de la música. Se dedicaron innumerables ceremonias a elogiarlos. Estas ceremonias incluyeron elaboradas actuaciones musicales acompañadas de bailarines.

Decodificación de instrumentos musicales del Antiguo Egipto

Los egiptólogos que examinaron la riqueza de los antiguos jeroglíficos que nos legaron descubrieron que los antiguos egipcios desarrollaron una amplia gama de instrumentos musicales. Los músicos egipcios podían utilizar instrumentos de cuerda junto con instrumentos de viento y percusión. La mayoría de las actuaciones musicales también iban acompañadas de aplausos para mantener el ritmo, mientras tanto hombres como mujeres cantaban para acompañar la música.

Los antiguos egipcios no tenían el concepto de notación musical. Las melodías se transmitieron oralmente de una generación de músicos a otra. Precisamente en la actualidad se desconoce cómo sonaban realmente las composiciones musicales egipcias.

Los eruditos señalan que la liturgia copta de hoy en día es potencialmente un descendiente directo de las formas musicales egipcias. El copto surgió como el idioma dominante del antiguo Egipto durante el siglo IV d.C., y se cree que la música que los coptos eligieron para sus servicios religiosos evolucionó a partir de formas anteriores de servicios egipcios de una manera similar a cómo su idioma evolucionó gradualmente desde su antigua base egipcia y griega.

Los jeroglíficos egipcios antiguos representan la música como "hst", esto se traduce como "canción", "cantante", "director", "músico" e incluso como "tocar música". El significado preciso del jeroglífico se comunicaría por el lugar donde aparecía en una oración.

El jeroglífico "hst" presenta un brazo levantado, que simboliza el papel de un director en mantener el tiempo durante una actuación. Los directores, incluso de grupos bastante pequeños, parecen haber disfrutado de una importancia social sustancial.

Las pinturas de las tumbas encontradas en Saqqara muestran a un director con una mano sobre una oreja para ayudarlo a oír y enfocar su concentración mientras se enfrenta a los músicos reunidos y señala la composición que se tocará. Los eruditos creen que los directores de orquesta del antiguo Egipto utilizaron gestos con las manos para comunicarse con sus músicos basándose en interpretaciones modernas de las pinturas de las tumbas.

Las representaciones se realizaron en banquetes, en los complejos de templos, en festivales y durante los funerales. Sin embargo, las actuaciones musicales se pueden realizar prácticamente en cualquier lugar. Los miembros de alto rango social empleaban regularmente grupos de músicos para entretener a sus invitados durante sus cenas y reuniones sociales.

Muchos de los instrumentos descubiertos hasta la fecha han sido inscritos con los nombres de sus dioses, lo que indica cuánto valoraban los antiguos egipcios tanto su música como sus interpretaciones musicales.

Instrumentos musicales egipcios

Los instrumentos musicales desarrollados y tocados en el antiguo Egipto nos resultarían familiares hoy en día.

Sus músicos podían invocar instrumentos de percusión como tambores, panderetas, sonajeros y el sistro, un instrumento de metal en forma de "U" con pequeñas piezas de metal o bronce colgando de él en correas de cuero, sostenidas en la mano. Cuando se agita, produce una variedad de sonidos, dependiendo del tipo de metal que se haya utilizado.

El sistro estaba estrechamente vinculado con la diosa Hathor, consorte de Ra y diosa de las mujeres, de la fertilidad y del amor y del cielo. Sistra apareció en actuaciones de músicos y bailarines del templo durante las ceremonias de muchos dioses en el panteón egipcio. Algunas sistra emitieron un suave tintineo, mientras que otras hicieron un fuerte ruido metálico. Las campanas y los platillos se adoptaron posteriormente.

Un instrumento egipcio claramente antiguo fue el collar-menit. Se trataba de un collar con pesadas cuentas que un artista podía sacudir mientras bailaba o quitarlo o sacudirlo con la mano, especialmente durante las representaciones en el templo.

Los instrumentos de viento parecen bastante similares a los instrumentos que tocamos hoy.Incluían trompetas junto con flautas de pastor, clarinetes, oboes, flautas, ambos empleando cañas simples y dobles y algunas formas de flautas sin cañas.

El repertorio egipcio de instrumentos de cuerda abarcaba una amplia gama de liras, arpas y el laúd mesopotámico. A diferencia de los instrumentos de cuerda actuales, los instrumentos de cuerda de los antiguos egipcios eran "punteados", ya que se desconocía el arco moderno. Abundan las imágenes de los antiguos egipcios tocando laúdes, arpas y liras.

Los músicos tocaban estos instrumentos solos o como parte de un conjunto, tal como lo hacen los músicos hoy en día.

El papel de los músicos profesionales

Los antiguos egipcios emplearon a numerosos músicos profesionales que actuaron en una variedad de ocasiones. Dado que la sociedad egipcia estaba estructurada en diferentes estratos sociales, esto inevitablemente implicaba que algunos músicos se limitaban a actuar en eventos de acuerdo con sus estratos profesionales.

Un músico que disfruta de un alto estatus social puede actuar durante hazañas y ceremonias religiosas dentro de los terrenos del templo, mientras que un músico de menor estatus puede estar limitado a actuar en eventos comunitarios y para empleadores locales.

El rango más alto que un músico egipcio podía aspirar a alcanzar era la estación de "shemayet". Este rango imbuyó a esos músicos con el derecho de actuar para los dioses y diosas. Sin embargo, los músicos de categoría eran inevitablemente mujeres.

La familia real

La familia real del faraón retuvo grupos de músicos eminentes para su entretenimiento personal y para actuar en ocasiones formales. Estos incluían tanto a músicos que tocaban instrumentos como a cantantes y bailarines para acompañar a los músicos.

La gente del antiguo Egipto usaba su música para expresar sus emociones y sentimientos. Ya sea alabar al faraón y su familia, a sus dioses o simplemente celebrar la alegría de la música de la vida cotidiana era una parte vital de la cultura del antiguo Egipto.

Reflexionando sobre el pasado

Como los antiguos egipcios no escribían partituras musicales, ¿cómo sonaría su música si pudiéramos escucharla de nuevo hoy?

Imagen de encabezado cortesía: Museo Británico [dominio público], a través de Wikimedia Commons


Nuevo nubio, viejo nubio

La música nubia tiene su origen en el sur africano de Egipto y sigue siendo tradicional, con canciones rituales apoyadas por un daf y aplausos. En El Cairo, se desarrolló en nuevas direcciones, forjado por dos voces opuestas: el difunto Ali Hassan Kubany Mohamed Mounir- que reflejan los caminos divergentes de los migrantes nubios de la ciudad. El creador del sonido urbano nubio, la música de Ali Hassan Kuban se inspiró en escuchar a bandas de jazz en los clubes nocturnos de El Cairo. Aunque popular entre los compañeros nubios de El Cairo, las giras europeas le dieron la plataforma que necesitaba para hacer campaña incansable por el idioma nubio.


Instrumentos musicales egipcios de cuerda:

Los principales instrumentos de cuerda eran arpas, kinnor, lira y laúdes. Las arpas se desarrollaron originalmente a partir de arcos de caza en el Reino Antiguo. Las arpas se agruparon en arpas angulares y arpas arqueadas. Las arpas y otros instrumentos se usaban para cantar alabanzas y entretenimiento en eventos rituales, cortesanos y militares.

Las arpas eran los instrumentos musicales egipcios favoritos durante el Imperio Nuevo y se mostraban en manos de músicas profesionales que actuaban solas o en conjuntos con cantantes, instrumentos de viento y sonajeros. Las arpas variaban mucho en forma, tamaño y número de cuerdas.

Había tres tipos de liras que consistían en delgadas, gruesas y gigantes. Las liras se introdujeron alrededor del 2500 aC en la cercana Siria. Los laúdes se fabricaban típicamente con un cuerpo resonante ovalado largo hecho de madera y quizás parcialmente cubierto con cuero y parcialmente con una delgada hoja de madera con una abertura para liberar el sonido. Fueron desplumados en lugar de inclinados.
Instrumentos de percusión:

La percusión era básica para la orquesta, con varios tipos de cascabeles y badajos en uso, así como tambores de diferentes tamaños. Platillos, campanas, castañuelas, tambores de mano forman el grupo de instrumentos de percusión.

Los platillos se utilizaron en los templos en el período ptolemaico. Consiste en un par de placas de metal ligeramente cóncavas que producen un sonido vibrante de tono indeterminado.
Instrumentos de viento:

Los instrumentos de viento consistían en flautas llamadas Ugab, trompetas, shofar, flautas dobles, trompetas, etc. Flautas, la más antigua tenía una cuña afilada que descansaba justo fuera de los labios. Los tubos tenían una boquilla de ajuste holgado equipada con laminillas vibratorias dobles e individuales.

Las trompetas estaban hechas de plata y bronce, con boquillas de oro o plata. Por lo general, tenían entre 60 y 90 cm de largo y estaban hechos de bronce, con boquillas y cascabeles en el otro extremo.

Los antiguos egipcios usaban flautas muy largas de 90 cm de largo y aproximadamente 1,5 cm de ancho, el artista generalmente se sentaba en el suelo. Fueron hechos de bambú del Nilo, aunque luego fueron imitados en bronce. Las flautas tenían por lo general de cinco a siete agujeros para los dedos.


La evolución de la danza india

Autor - Prof. Choodamani Nandagopal, Historiador del Arte, Miembro de la UNESCO, Decano, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Campus del Conocimiento, Universidad Jain, Bangalore.

A partir de las primeras civilizaciones de la India, la indigenidad se ha expresado con fuerza a través de la música, la danza, el teatro, la arquitectura, la escultura, la pintura y las artes del templo. Estas formas de arte expresivo son la fuerza interior de esa experiencia que marca la realización del conocimiento espiritual. Así, el arte indio y la religión india son aspectos inseparables del estilo de vida indio, reflejados en el pasado tradicional y su relativa aplicación en la época contemporánea. Durante dos milenios, la danza india evolucionó como arte clásico, basándose en el texto principal Natyasastra. En siglos posteriores, siguieron varios escritos críticos, mantenidos vivos por la tradición de Natyasastra. Estos escritos nos muestran que el texto fue el resultado de un proceso analítico de cómo se aplicó este texto a prayoga (aplicación de mantras a ritos religiosos) no ha sido objeto de estudio analítico / crítico. Sentimos las posibilidades de la experimentación, pero no tenemos estudios escritos analíticos / críticos sobre el aspecto prayoga de la danza clásica. Por lo tanto, existe una gran brecha en la comprensión de la teoría de la danza y su aplicación práctica.

Durante el siglo XIX y principios del XX, los indólogos occidentales, los historiadores del arte, los esteticistas y los filósofos comenzaron a mirar las artes indias con una perspectiva diferente. Vieron las artes indias con mentes frescas porque les era ajeno que su interpretación reflejara el enfoque en el que fueron entrenados. Estos escritos carecían del enfoque holístico de ver el arte como un fenómeno inseparable de la vida, en cambio, los académicos compartimentaron las diferentes artes y el proceso de creación artística.

Es solo en los escritos de historiadores del arte como Ananda Coomaraswamy y Kapila Vatsyan que la cuestión de la interrelación de las artes escénicas y visuales, y su relevancia para la literatura, ha tomado un camino de investigación interesante y convincente.

Ananda Coomaraswamy puso mayor énfasis en dhyana (práctica meditativa) y sadhana (una disciplina en pos de un objetivo) en relación con la manifestación artística, y explicó que la mente misma se siente atraída hacia la forma. Esta forma se concibe interiormente y se recibe como un reflejo en la mente. A medida que la luna se refleja en el agua, la rupa (objetos materiales) se refleja en el chitta (Mente inconsciente). Todo lo que se proyecta objetivamente en el arte no es más que la actividad espontánea de la mente. La excelencia creativa que se exhibe a través de las artes visuales y escénicas de la India tiene sus raíces en el proceso de dhyana y sadhana de los artistas, que se transforma en una visión integral de todas las artes.

La danza es una de las formas de artes escénicas más importantes de la India y tiene un trasfondo específico y significativo asociado con las raíces mismas de nuestro pasado cultural. Hoy en día, es un medio poderoso para recapitular y preservar nuestro patrimonio cultural. El rico simbolismo de la danza recuerda los más de 5.000 años de historia de eficacia y creatividad en las artes, la filosofía y la literatura. A pesar de la inmensidad de la India, los diversos recursos naturales, las frecuentes invasiones y las influencias externas, la danza india ha conservado su identidad en el ámbito cultural de la psique india. En sus formas clásicas, la danza y otras bellas artes como la música, el teatro, la escultura y la pintura se originaron con una ideología común. Todas estas formas de arte tienen un objetivo común, aunque siguen diferentes medios y técnicas en su exposición, sus fuentes temáticas están respaldadas por el pensamiento y la mitología hindú.

Evolución de la danza clásica india:

La danza como forma de vida es tan antigua como la humanidad misma. Evolucionó como una de las actividades del hombre. Cada cultura y cada civilización del mundo ha experimentado una etapa de desarrollo en la que las emociones humanas se han expresado a través de movimientos corporales. No es sorprendente suponer que las expresiones faciales, los gestos con las manos y los movimientos de varias extremidades se usaban como medios para mostrar emociones, incluso antes de la formación del lenguaje. Cuando comenzaron a sincronizarse con el sonido, estos movimientos representaban simbólicamente las ideas, emociones, temas e incluso conceptos abstractos. De todas las artes, la danza es especialmente agradable a la vista al unir a las personas, esto es así desde el comienzo mismo del desarrollo humano, cuando la realización de la alegría se convirtió en parte de la experiencia humana. El origen y la fase inicial de la evolución de la danza se pueden atribuir a las tradiciones de la sociedad tribal existente. Hombres y mujeres formaron un círculo o semicírculo, abrazados y moviéndose en la misma forma, tejiendo diferentes patrones a un ritmo simple pero constante.

En este momento, a través del canto y el baile, el hombre comenzó a expresar colectivamente su felicidad y tristeza. Inicialmente, las canciones y los movimientos de baile eran espontáneos. Con el tiempo, la música y la danza se desarrollaron como disciplinas, lo que generó la necesidad de un entrenamiento formativo y de un maestro, el gurú, para enseñar las técnicas. El formato tradicional del maestro y el enseñado: el guru shisya parampara—Fue el resultado de una larga tradición, que ha hecho de la danza una de las artes escénicas más importantes de la India.

Los estilos de baile que se practican hoy en día en diferentes regiones de la India difieren en la exposición, pero tienen un origen común. El origen de la danza se remonta a los tiempos védicos. Durante los tiempos védicos, para complacer a las fuerzas naturales, se introdujeron varios modos de adoración. La adoración de dikpalas, (custodiando deidades de las ocho direcciones: sur, norte, este, oeste, sureste, suroeste, noreste y noroeste), el surgimiento de la Trinidad (Brahma, Vishnu y Mahesvara) e Indra, el rey de los dioses, indujo hombres para expresar sus pensamientos de una manera estética. Durante la Era Védica, la danza se convirtió en parte de los rituales para ganar favores y propiciar a los dioses.

La referencia más antigua de la danza se encuentra en el Rig.Veda en una descripción del amanecer: la belleza se revela como una bailarina que se quita el manto de las tinieblas. Aquí Ushas (amanecer, una deidad védica) se compara con una bailarina. Otra referencia, nrtyamano amrta, del Rig-Veda se refiere a dioses danzantes. Los términos natya y gita se utilizan a menudo en la literatura védica. La combinación de música vocal y danza se conocía como Silpaka. Por lo tanto, el origen de la danza india se atribuye a los Vedas y se conoce como Panchamaveda (el quinto Veda). Brahma, el creador, seleccionó discursos y composiciones líricas como himnos, oraciones, Pathya (diálogos entre los dioses) del Rig-Veda: abhinaya (las expresiones histriónicas y los gestos corporales) de Yajurveda sangita (las notas y connotaciones musicales) de Samaved, y por último rasa (el sabor estético de las emociones) del Atharvaveda1. La recopilación de los elementos requeridos de los cuatro Vedas se reconoce como el quinto Veda y tiene el estatus de ciencia. Los Vedas, las Sagradas Escrituras, se transmitieron de generación en generación en forma de tradición oral. El Natyaveda también fue entregado por Brahma al sabio, Bharata, y fue popular entre los artistas en forma de recitación.

Primeros textos sobre danza clásica:

La primera referencia literaria de la danza clásica se encuentra en la obra de Panini. Ashtadhyayi y de Patanjali Mahabhashya. Estos textos indican que el teatro y la danza florecieron durante sus períodos. Los artistas recitaron el Natyashastra como los otros Vedas. Los principios a seguir por los actores se discutieron como natasutras por autores como Silali y Krishasva. Dattila, Kohala, Salikarna y Badarayana fueron algunos de los primeros escritores que hicieron intentos significativos de escribir de manera integral sobre el natya.

De Bharata Natyasastra, un tratado auténtico, se considera una escuela de pensamiento en el campo de las artes escénicas y se remonta al siglo IV d.C. Todas las escuelas clásicas que prevalecen en la actualidad han debido su origen a la Natyasastra. Este texto se ha ocupado detalladamente de la chaturvidhabhinaya, o abhinayas cuádruples:

(a) Angikabhinaya - movimientos intrincados de las extremidades del cuerpo los gestos comunican las emociones para expresar las ideas.

(B) Vacikabhinaya - el aspecto verbal de la expresión en forma de letras y diálogos ajustados a la melodía y el ritmo, que se convierte en lenguaje corporal.

(C) Aharyabhinaya - la decoración del cuerpo como vestuario, joyas, tocado, maquillaje, y también la ambientación del escenario.

(D) Satvikabhinaya - los sentimientos y la emoción revelados a través de la expresión facial y los ojos, evocando rasa, donde el bailarín crea un diálogo con el espectador.

Cuando estos cuatro componentes se equilibran armoniosamente, según la tradición bien establecida, se engendra la danza clásica.

De Bharata Natyasastra fue seguido por tratados especialmente escritos sobre danza clásica como el de Nandikesvara Bhartarnava, y Abhinayadarpana. Natyasastra y Abhinayadarpana Posteriormente influyó en gran parte de la escritura crítica y creativa.. Durante el período medieval, debido al crecimiento de las lenguas regionales, se escribieron y reescribieron varios textos destacando cambios que divergían de la formación original. Se adoptó una costumbre en la que se compilaban enciclopedias que cubrían todos los aspectos de la vida. Funciona como Vishnudharmottara Purana, compilado en el siglo VIII E.C., contiene capítulos sobre danza. La danza se trató a la par con otros temas. Manasollasa de Somesvara, una enciclopedia del siglo XIII, es una gran contribución de Karnataka, donde se destaca el estilo de danza regional. El siglo XIII Sangita Ratnakara de Sarangadeva es un tratado monumental sobre música, con un elaborado capítulo sobre danza.

Los siglos posteriores han visto varios textos que abarcan los estilos existentes en las respectivas regiones. Así, las escuelas de danza clásica como Bharatanatyam, Kathakkali, Kathak, Manipuri, Odissi y Kuchipudi, originadas en el formato natyasástrico, evolucionaron como estilos independientes sustentados en sus propias bases textuales. Adi Bharatam, Nritta Adhyaya de Sangitamakaranda, Lasyaranjana, Nartana Nirnaya y Sangita Sarodhara hacer referencias a una escuela de danza atribuida a la tradición natyasastra. Los manuales de danza sirvieron de fondo para las formas clásicas:

  • Balarama Bharatam y Hastalakshanadipika para Kathakkali,
  • Sangitopanishath Sarodhara para Kathak,
  • Nrttaratnavali para Kuchipudi,
  • Hastamuktavali y Abhinava Chandrika para Odissi, y
  • Govinda Sangita Sadvilasa para la escuela de danza Manipuri,

La improvisación en la articulación de los movimientos corporales, la interpretación temática y el modo de vestir distinguen un estilo de otro.

Literatura sánscrita del período clásico: la kavya (ediciones poéticas), y el nataka Tradiciones (dramáticas): invariablemente ha utilizado formas contemporáneas de danza clásica para crear situaciones interesantes. La vitalidad de la tradición Natyasastra se siente en estas obras, y hasta el siglo XIII, amplió su influencia en todo el país. Las grandes epopeyas, como el Ramayana y el Mahabharata, las obras de Kalidasa, Bharavi, Bana, Magha, Bhavabhuti, Harsha, Rajashekhara, Kalhana, Pampa, Bilhana y otras han incorporado situaciones deliciosas de secuencias de danza narradas. La terminología y el lenguaje gestual tal como lo especifican los textos de la época encuentran expresión en estas obras. La literatura vernácula también ha agregado una mayor dimensión al desarrollo de composiciones líricas para la danza.

En el siglo XIII, todo el norte de la India quedó bajo el dominio de Mughal. Esto llevó a la formación de la tradición de danza Kathak, una desviación de la tradición predominante de Natyasastra. Con la asimilación del dictamen de las cortes reales, la danza desarrolló un enfoque estético completamente diferente. El dominio islámico no estaba muy extendido en la parte sur de India y Orissa. En esta región, la tradición del templo continuó, y los bailarines del templo preservaron el sástrico acercarse hasta el devadasi (las doncellas de Dios, las bailarinas del templo) fue abolido por ley en el siglo XIX durante el dominio colonial británico.

Técnicas básicas en danza clásica:

Los estilos de danza clásica de la India evolucionaron a través de un sistema ordenado de gesticulación. Estos gestos están asociados a los estados psicológicos del drama y la danza comparten estas técnicas comunes. Con el transcurso del tiempo, particularmente en el momento de Abhinaya Darpana, las técnicas de baile eran distintas y reconocibles. La innovación y la improvisación de los gestos con las manos formaron la gramática básica de expresión de la danza clásica.

Cualquier libro sobre danza cubrirá ciertos términos que denotan diversas técnicas de danza inherentes que se encuentran en todos los estilos. Nrtta, Nrtya, Natya (tríada de teatro, danza y música), Tandava (Baile de Shiva), Lasya (Danza de Parvati), Abhinaya, y Hastas (poses de las manos) son algunos de los componentes fundamentales de la danza clásica india. Las complejidades de toda la estructura de la danza se engloban en estos conceptos fundamentales. Desde la época de Bharata Natyasastra Hasta el día de hoy, estos términos se discuten y se utilizan para explicar la técnica de la danza. Bharata no hizo claramente ninguna división en la danza, aunque los términos se utilizan en las ilustraciones. Los escritores posteriores incluyeron muchas técnicas contemporáneas además de las técnicas especificadas por Bharata.

Nrtta es pura danza, sin interpretar ningún significado especial, letra o estado de ánimo. Esta parte de la danza es la exposición de la técnica pura y las complejidades de ritmos, posturas y juegos de pies complicados. Es una forma de danza ornamental a un ritmo específico en coordinación con el avanaddha vadyas (instrumentos de percusión) mrdanga, dhol, tablao un pakhavaj. El movimiento y las poses altamente simbolizados se entrelazan en un patrón rítmico. El equilibrio de todo el cuerpo se mantiene intacto, la resistencia debe mantenerse haciendo uso de las extremidades inferiores del cuerpo y nrttahastas (gestos decorativos con las manos) en un espacio y tiempo limitados. Los aspectos muy importantes de los movimientos de danza representados en la técnica nrtta son los caris, karanas, mandalas y angaharas. El cari es la única unidad de movimiento que se numera como treinta y dos y se divide en dieciséis bhumicaris, es decir, movimientos en la tierra, y dieciséis Akasacari o los movimientos aéreos donde los pies se levantan del suelo. Junto a cari, el karana y el mandala ocupan una posición importante en la representación del aspecto nrtta de la danza.

El estudio de las técnicas de danza está incompleto sin una discusión de las karanas. El karana es la fuente de todos los movimientos de danza. Los movimientos de los miembros mayores y menores forman karanas: la porción por encima de la cintura, movida con el hastas (manos), y la parte debajo de la cintura, se movió con el padas (pies). Todas las ramas mayores, menores y subsidiarias están asociadas con los movimientos de hastas y padas. Un movimiento simultáneo de manos y pies forma una postura que no necesita ser estática, sino transitoria y cronometrada adecuadamente. El movimiento combinado de manos y pies utilizado en un modo particular se conoce como karana. Bharata ha prescrito 108 karans incorporando seis tipos de sthanakas (posturas estáticas), treinta y dos caris y treinta nrttahastas. Por lo tanto, karana es una unidad de movimiento, de hecho una cadencia de movimiento, que culmina en una pose. No se ha entendido claramente que cuando una unidad de movimiento se descompone en las posiciones sucesivas de las que está constituida, pueden resultar varias poses en diferentes momentos. Karana aparece en la escultura como el movimiento final: el resultado de los miembros movidos en diferentes direcciones y colocados en una posición particular. Karanas se derivan de los movimientos característicos de pada, hasta, kati (cintura) o griva (cuello). Al pasar de un karana a otro, una de las extremidades se enfatiza y toma la forma final o pose. El espacio de una pose a otra se llena desplazando las extremidades de una posición particular conocida como recakas: levantar, rotar o mover libremente la extremidad en particular.

Aunque Bharata siente que estos karanas deben usarse en danza pura, es evidente que también se usan en danza expresiva. Algunos de los karanas, cuando se combinan con la expresión facial, tienen un gran impacto en la transmisión de significado. Los karanas se utilizan en la danza, la lucha, el combate personal y la marcha, así como en el movimiento en general. Bharata da ejemplos de 108 karanas, pero un artista puede crear muchos más. La experimentación en la puesta en escena de los 108 karanas y el origen de movimientos innovadores son intentados por bailarines de todas las generaciones.

Como mencionó el Señor Shiva3 antes de enseñar karanas a Bharata, la danza se hizo hermosa angaharas (combinación de karanas). Son las posturas básicas formadas por movimientos variados, que realzan la gracia y belleza del baile. Los angaharas constan de seis, siete, ocho a nueve karanas; la combinación de estos angaharas crea el hermoso y exquisito arte de la danza india.

Aparte de recikasmovimientos circulares), bhramari (piruetas y giros), utplavanas (saltos y saltos) y por último, pindibandhas (formaciones coreográficas), Las composiciones grupales están asociadas con los tecnicismos de la danza pura. Todos estos movimientos corporales se utilizan con regularidad en todas las formas de danza clásica en los estilos de danza clásica como Bharatanatyam, Kathakkali, Odissi y Kuchupudi; se aplican con precisión siguiendo la terminología de Natya Sastra. En las escuelas de Kathak y Manipuri estos movimientos son obvios y no dan mucha importancia a las especificaciones de las SN, ni a la terminología como tal. Alarippu, Jatisvara, Tillana en Bharatanatyam Pallavi en Odissi Taranga en Kuchupudi y Tatkar, Paran, Chakradhar y Tarana en el estilo Kathak pertenecen al tipo de danza nrtta.

Nrtya Nrtya es el aspecto abhinaya de la danza clásica. Aunque Bharata no hizo una división conocida como técnicas de danza nrtya, ha discutido incluso el aspecto más diminuto de estas técnicas y lo ha nombrado angikabhinaya (expresiones corporales), que es común tanto a la danza como al teatro. Nandikesvara, Sarangadeva y otros llevaron la danza interpretada sobre la base de la letra y expresada con la ayuda de angikabhinaya bajo la clasificación conocida como nrtya. Nrtya involucra poesía, o una letra relacionada con eventos, y descripciones, junto con una mímica. Aquí el significado se transmite a través de los gestos faciales y las emociones. La gesticulación de la cabeza, el cuello, los ojos, las cejas, el mentón, las mejillas, la nariz y los labios cuando se opera expresan significativamente un movimiento particular. Cuando tal movimiento se combina con las emociones de temperamentos estáticos o transitorios, se evoca rasa. Los hastas, a saber asamyutacon una sola mano), y samyuta (a dos manos) son los alfabetos básicos del abhinaya expresados ​​a través de expresiones faciales y movimientos corporales. Al expresar el significado de una letra en particular (a través de una experiencia estética que evoca rasa), el bailarín tiene un amplio margen para la imaginación y la creatividad. . Todas las emociones humanas en forma poética son interpretadas por sentimientos espirituales internos conocidos como rasa. La emoción crea un estado de ánimo y una sensación de disfrute en bhava, que se expresa a través de las diversas emociones. Bhava se compara con un edificio arquitectónico, y rasa reside en el bhava como el alma. los rasanubhava es la experiencia estética de un artista unida a la del sahrdaya (uno que disfruta del rasa). los navarasas (nueve rasas), y el nayika bhavas (las emociones de la mujer enamorada) son imperativas en nrtya. Sabdam, padam, slokam, javali y varna en Bharatanatyam keertanam y kalapam en Kuchipudi gatbhav y kavitabhavs en Kathak goparas y kunjaras en Manipuri y gitanrtya y mokshanatya en Odissi son parte de abhinaya y, por lo tanto, están separados de nrtta.

Natya: La tercera categoría de danza se conoce como natya que es la combinación de nrtta y natya. Natya está basada en una historia e interpretada por varios personajes. Aquí el baile y la actuación se combinan para narrar una historia concreta. El estilo Kathakkali es el mejor ejemplo de natya. Las otras formas dramáticas de danza son Bhagavatamela, Yakshagan y las danzas dramáticas basadas en varios temas.

En siglos posteriores, la forma de danza clásica conservó ciertos cánones natiasástricos. Al mismo tiempo, se apartó de la tradición primitiva, y la interpolación de variaciones regionales llegó a conocerse como desi. La tradición Desi se caracteriza por las inserciones locales en el estilo clásico. La fase temprana y la fase desviada de la forma clásica están bien representadas en las paredes de los templos, en paneles escultóricos y en pinturas murales. Los gestos, posturas, joyas y estilo de vestuario de los bailarines representados en estas pinturas se pueden encontrar en los estilos de danza existentes. Existe una clara posibilidad de reconstruir una historia de la danza clásica india basándose en la evidencia textual, literaria y epigráfica, y mediante la verificación cruzada de referencias escultóricas. Este tipo de estudio es particularmente útil para resucitar las formas de danzas clásicas Bharatanatyam y Odissi. Durante la primera parte del siglo XX, los incondicionales de estos dos estilos revivieron las formas de danza según las tradiciones del templo y correspondientes a las fuentes escultóricas de diferentes períodos. Sus esfuerzos cardinales han contribuido en gran medida a enriquecer estos dos estilos clásicos de danza india.

Hoy en día, para una chica ocupada, vestida con ropa informal, que se enfrenta a los desafíos diarios, aprender a bailar es una diversión agradable. Vistiéndose con todas las joyas típicas, vistiendo los trajes especiales, subiéndose al escenario, bailando al son de la música y recordando a los dioses y diosas en un contexto temático, está encantada de vivir esta experiencia estética. En tal situación, la modernidad no tiene ningún efecto. La experiencia de la niña se relaciona solo con la tarea en cuestión, después de la cual ni siquiera se sentiría conscientemente que es una bailarina que ha aprendido una forma tradicional, no es realmente consciente de su responsabilidad de transmitir su arte al futuro. Debido a que prevalece una situación como esta, es importante reconocer que la danza se origina en las actividades asociadas con los dioses.

¿Qué ha sostenido la danza india durante 5.000 años? La primera instancia de danza que conocemos es la de las bailarinas de la civilización del valle del Indo. A esto le siguen: bailarines y músicos en la procesión de apsaras, gandharvas y shivaganas en relieve de la estupa de Bharuth en los paneles de las cuevas de Badami, en los templos de Aihole y en los pilares y nichos de Pattadakal y Kanchipuram, las vibrantes esculturas de Shiva bailando de Badami, Pattadakal y los templos de Ellora Kailasa y la plétora de dioses danzantes, y esculturas de devadasis que adornan infinitamente el espacio arquitectónico, transformándolo en estilos arquitectónicos divergentes. En la época medieval, las imágenes de la danza se representan en el Templo Mahadeva (Ittagi) Templo Koppesvara (Khidrapura) Templo Surya (Konark) Templos Lingaraja y Rajarani (Bhuvanesvar) Khandariya Mahadeva (Khajuraho) Templo Jaina (Dilwara) Hoysalesvara y Shantaleshvara (Halebidu ) Chennakeshava (Belur) Templo Brihadesvara (Tanjore) Templos Gaingaikonda, Cholapuram y Darasuram Templo Ramappa (Palampet) los templos del Imperio Vijayanagar en Hampi, Tadapatri y Lepakshi y en las imágenes de danza cósmica de Nataraja en bronces Chola donde la línea y el ritmo se fusionan en fluidez.

Esta breve reseña muestra que las danzas clásicas y folclóricas de la India han mantenido una intensidad y una continuidad. Al observar la representación continua de la danza en el espacio arquitectónico, surge una pregunta: ¿es creativa la danza india? Si es así, ¿por qué no ha cambiado o dado saltos discontinuos de innovación durante los cinco milenios de su existencia? ¿El formato tradicional prescrito en forma de textos y los métodos de formación eclipsan el proceso creativo? De ser así, habría sido rechazado por los artistas, la gente común, los mecenas y los sahrdayas, ya que cualquier arte es el fenómeno de la creatividad sostenida.

Intentemos ahora analizar estas cuestiones de forma objetiva. La danza folclórica o clásica india no ha cambiado con el transcurso del tiempo porque las danzas folclóricas están arraigadas en festividades, temporadas y rituales que aún hoy tienen importancia para la gente, principalmente la gente rural y, en ocasiones, también urbana. El formato clásico al que se adhiere es el primer texto, Natyasastra. Aunque los estilos regionales se desarrollaron, aportando variedad a la tradición de la danza clásica india, sus técnicas y su interpretación tienen una fuente común. Esta fuente común es profunda y ofrece un espacio para la creatividad. Debido a estas cualidades, la danza india como forma de arte tiene un impacto en cada generación. Otro factor esencial es que la danza india no se ha desarrollado de forma aislada. Es cierto que la danza ha influido en otras artes y, a su vez, ha sido influida por otras artes. Ésta es esencialmente la verdadera identidad de la danza india. Ninguna otra cultura en el mundo ha adoptado la danza de manera tan significativa, como una simbolización omnipresente del espíritu cultural, como lo ha hecho la India. Este espíritu unificador motivó a las mentes indias a crear y sobrevivir a los estragos del tiempo. La danza, la música, la pintura, la escultura, la arquitectura, la joyería, la literatura y el culto constituyen un solo conjunto. En todas las artes, uno experimenta la Shastra (reglas), el prayoga, el rasanubhava y el Nikhara prmana—culminando y surgiendo con la verdad última de brhmananda sahodarah.


los verdadero La primera pregunta es: "¿Qué es la danza del vientre?" Muchos elementos de la práctica moderna de la danza del vientre surgieron en el siglo XX.

Nuestro énfasis en la solista femenina, la estructura del espectáculo típico tanto en Oriente como en Occidente, el estilo de música con el que bailamos, nuestro vestuario, nuestros estilos específicos de relación con el público, etc., son desarrollos modernos.

Obviamente, todavía están evolucionando, o no estaríamos corriendo a talleres en Egipto o festivales o cualquier otro lugar al que vayamos por nuestra marca favorita del fenómeno moderno. No podemos suponer que los ideales que definen la danza del vientre moderna existieran en la antigüedad. El pasado no es el lugar para buscar (por ejemplo) la personificación de dela'a a la música o los arquetipos serpenteantes de la Tribu.

A los efectos de la historia antigua, hay que buscar un fenómeno mucho más amplio. Sus elementos centrales son:

  1. ubicación en el Medio Oriente y África del Norte,
  2. improvisación en solitario (bailes improvisados ​​con música por el bailarín individual), y
  3. un enfoque en la articulación de la cadera y el movimiento de manos y brazos.

Este estilo de baile tiene sus raíces en los bailes sociales realizados en todo el Medio Oriente por hombres y mujeres. Aunque tiene muchas formas específicas en diferentes períodos, sus formas recientes reflejan una estética común en el Medio Oriente:

  • atención a los detalles,
  • sutileza,
  • contenido emocional o expresivo,
  • estructura serial,
  • energía circular,
  • la capacidad de la bailarina de "jugar" en torno a un tema hasta que esté lista para seguir adelante, y así sucesivamente.

Tendemos a asociar estas ideas con la cultura islámica, pero son anteriores al Islam, como revela el arte visual de las culturas de Oriente Medio. Por tanto, es posible que estas estéticas también aparecieran en la danza preislámica. La danza no es narrativa, es decir, no cuenta principalmente una historia (aunque en algunas manifestaciones podría hacerlo). [1] Cuando hablo de “danza del vientre” en la historia, como en el antiguo Egipto aquí, me refiero a este fenómeno más amplio.

ACERCA DE LA FOTO: Una bailarina egipcia antigua realiza una flexión hacia atrás, pintada en el siglo XIII a. C. en un ostracon (fragmento de cerámica) encontrado en Tebas (Luxor, Egipto). El fragmento se encuentra ahora en el Museo de Turín en Italia. Esta misma pose de flexión hacia atrás también se representa en una pared occidental del Templo de Luxor en Tebas.

Mirando el arte egipcio

Dado que la danza no deja nada físico detrás, es muy difícil probar algo sobre cualquier forma de danza en el mundo antiguo, y cuando se puede, es solo de una manera amplia y general. Esto ciertamente es cierto en el antiguo Egipto. En contraste con otras culturas del antiguo Medio Oriente y el norte de África, hay muchas, muchas ilustraciones de la danza en el antiguo Egipto en situaciones que van desde banquetes a celebraciones familiares, festivales y rituales religiosos y funerarios.

Sin embargo, el arte egipcio está muy estilizado y definitivamente no está orientado a representar una realidad sencilla.

La convención de retratar la figura humana con los pies, las piernas y el rostro de perfil, pero el pecho y la mirada de frente, hace que los artistas egipcios no sean buenos “testigos” de los detalles de las danzas de su época. Además, el arte egipcio era conservador, en el sentido de que muchas de sus convenciones persistieron durante milenios prácticamente sin cambios. Esto podría ocultar los cambios reales en la danza (y otras prácticas). [2]

ACERCA DE LA FOTO: Esta imagen aparece en la tumba de Mehu en la necrópolis de Saqqara en Egipto, y se cree que se remonta al 3.000 a. C. Es una de las imágenes de danza más antiguas que se conocen en Egipto.

Dadas estas limitaciones en el arte, podríamos desesperarnos de encontrar algo que pudiera considerarse evidencia de danza del vientre en el antiguo Egipto.

Y hay más. La mayor parte de la danza ilustrada en Egipto parece ser acrobática u orientada hacia el movimiento de las piernas. El jeroglífico más común para "danza" incluye un pictograma de un pie. Un análisis rápido del arte egipcio en busca de algo como la danza del vientre podría resultar seco. [3]

Evidencia del arte romano

Por otro lado, mientras que el arte egipcio puede no darnos mucha evidencia inequívoca de la danza del vientre, una pieza de arte romano (que se muestra arriba) sí: una escultura en relieve del siglo II d.C. encontrada en Italia, ahora en el Museo Terme, e ilustrada. en Fritz Weege's Der Tanz in der Antike y en otras fuentes posteriores. [4] Representa la popular fiesta egipcia del toro Apis. Muchos elementos están destinados a hacer evidente a los espectadores romanos que la escena está ambientada en Egipto, desde las estatuas de estilo egipcio que se encuentran en sus bordes, hasta el uso de babuinos e ibis (ambos asociados con el dios egipcio Thoth) como elementos decorativos. elementos. En la sección central, un grupo de mujeres baila mientras los hombres se inclinan hacia adelante, aplaudiendo al ritmo. Los artistas romanos están mostrando una forma de música y danza típicamente egipcia.

Presumiblemente, los romanos conocían el aplauso rítmico egipcio como forma musical, y aquí se ilustra cuidadosamente. Además, los artistas han tenido mucho cuidado en ilustrar las caderas de las mujeres como protuberantes y sus manos en posiciones inusuales.

En otras palabras, indican claramente una forma de danza en la que las caderas, las manos y los brazos se utilizan de formas ajenas a Roma. Los bailarines están todos en diferentes posiciones, lo que sugiere una improvisación en solitario.

Esta escultura en relieve confirma la evidencia de la danza del vientre que encontramos en la literatura romana de la época. Varios autores romanos del siglo I d.C. describen las articulaciones de la cadera, los movimientos lánguidos de los brazos y el zil de bailarinas de Siria y otros puntos del este, así como del asentamiento sirio de Gades en España. Otras pistas literarias sugieren que el romano medio era bastante consciente de este estilo diferente de baile. [5] Como en los relatos de la danza del vientre del siglo XIX, las descripciones más detalladas provienen de forasteros que comentan su diferencia con sus propios estilos de danza.

Así que tenemos una fuerte evidencia de que la "danza del vientre" fue reconocida como típica de las celebraciones egipcias (y otras prácticas orientales) por los romanos en el siglo II d.C. Es probable que la danza del vientre fuera una forma de danza folclórica muy extendida en Egipto y otras partes del Medio Oriente también antes de esa fecha. Hay muchas razones para creer que los antiguos egipcios bailaban la danza del vientre, ¿por qué no? Así como no esperaríamos que mis ancestros celtas bailaran el vientre, basándonos en sus bailes posteriores, no tenemos ninguna razón para pensar que los antiguos egipcios no lo hicieron, basándonos en lo que sabemos de sus danzas desde el siglo II d.C. hasta el día presente.

ACERCA DE LA IMAGEN: Las fotos de arriba de la escultura del festival del toro de Apis en el Museo Terme provienen del libro Cultos del Imperio Romano, de Robert Turcan. Haga clic en las fotos para ver más detalles.


Cultura del Antiguo Egipto, bailando en el Antiguo Egipto

Ahora vamos a hablar de algunos hechos sobre cultura del antiguo egipto. La cultura egipcia incluye muchas costumbres y hábitos, entre ellos el baile, del que hablaremos.

El hecho de bailar es que es un instinto en un ser humano. Es quizás la expresión de alegría más sencilla traducida en armoniosos movimientos corporales.

Era igualmente conocido tanto por los pueblos antiguos como por los modernos.Es cierto que la danza es un aspecto sensible para expresar la felicidad derivada de un movimiento nervioso o temblor como consecuencia de una sensación de éxtasis y placer.

Cultura egipcia: bailar en el antiguo Egipto

Cultura egipcia, una escena de baile

En las paredes de las tumbas del antiguo Egipto de la quinta dinastía (2500 a.C.) había mujeres bailando en grupo en un estado de ánimo de atleta similar al del ballet.

Mientras tanto, M.K. Las escenas en Bani Hassan mostraban a mujeres con bailarines casi desnudos, realizando el llamado tipo de baile & # 8220nuder-the-feet & # 8221, que mostraba a una mujer actuando como un rey victorioso.

Mientras que otra bailarina se arrodilla frente a ella como si fuera la enemiga humillada y derrotada que clama por misericordia. Ese rey victorioso sostiene a su humillado enemigo por los cabellos.

Otro tipo de baile se conoce como & # 8220grass dance & # 8221 realizado por una bailarina que dobla la espalda para alcanzar el suelo con los brazos estirados, mientras que su cuerpo tiene forma de semicírculo, y mientras tanto otra bailarina dobla su cuerpo. contra el primero, y un tercero extiende sus brazos sobre los otros dos.

Esta danza de la hierba se llamaba así porque representaba a los bailarines a través de sus movimientos mostrando los efectos del viento sobre la hierba y otras plantas.

Bailando en la era islámica

Este tipo de danza mímica y expresionista sobrevivió a lo largo de la época islámica, especialmente en las ceremonias que se realizaban para celebrar la circuncisión de los hijos de los sultanes y era realizada por un grupo de artesanos.

Por ejemplo, los portadores de agua, durante las celebraciones por la circuncisión de los hijos del sultán Ahmed III realizaron algunos & # 8220 movimientos ligeros & # 8221 con los pies mientras que otros hicieron lo mismo con las manos que sostenían las bolsas de agua.

Datos de la cultura egipcia: la danza del escudo

Cultura del Antiguo Egipto, bailando con escudo en Egipto

El hecho de esta danza estaba representado en todas las estatuas del dios Bes de la danza en el antiguo Egipto. La deidad fue representada mientras sostenía el escudo en su mano izquierda y la espada en su mano derecha.

Se suponía que la deidad doblaba el brazo con el escudo hacia adelante y mientras tanto levantaba el brazo derecho doblado sobre su cabeza para recibir los golpes de mímica del oponente y defender su cabeza contra posibles lesiones.

Es difícil encontrar una prenda copta sin estas escenas de la danza del escudo, donde se representa a un joven sosteniendo un escudo en su mano izquierda de pie sobre sus dedos de los pies, mientras su cabeza está inclinada hacia atrás, mientras su cabello fue peinado según el faraónico. el pelo le llega hasta los hombros.

Los arqueólogos tienden a llamar a esta danza la danza de los payasos. En el museo grecorromano de Alejandría se exhiben modelos de cerámica que demuestran esta danza.

Mientras tanto, esta forma de baile se difundió ampliamente en Egipto antes de las procesiones nupciales hasta finales del siglo pasado.

Esta danza quedó bien demostrada en las celebraciones del sultán Murad III de la circuncisión de su hijo, representado en el apellido que lleva su nombre (990A.H./1582 A.D.) ahora en exhibición en el museo Topkapi Saray en Estambul.

Los dos concursantes estaban uno frente al otro, cada uno con un escudo en una mano y un bastón largo en la otra.

Bailar en la cultura del antiguo Egipto

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Historia de la Danza

Desde los primeros momentos de la historia humana conocida, la danza acompañó antiguos rituales, reuniones espirituales y eventos sociales. Como conducto de trance, fuerza espiritual, placer, expresión, actuación e interacción, la danza se infundió en nuestra naturaleza desde los primeros momentos de nuestra existencia, desde el momento en que las primeras tribus africanas se cubrieron con pintura de guerra hasta la difusión de música y baile en los cuatro rincones del mundo. Sin duda, el baile sigue siendo una de las formas de comunicación más expresivas que conocemos.

La prueba más antigua de la existencia de la danza proviene de las pinturas rupestres de 9000 años que se encontraron en la India, que representan varias escenas de caza, parto, ritos religiosos, entierros y, lo más importante, la bebida y el baile comunales. Dado que la danza en sí no puede dejar artefactos arqueológicos claramente identificables que se pueden encontrar hoy, el científico buscó pistas secundarias, palabras escritas, tallas de piedra, pinturas y artefactos similares. El período en el que la danza se generalizó se remonta al tercer milenio antes de Cristo, cuando los egipcios comenzaron a utilizar la danza como parte integral de sus ceremonias religiosas. A juzgar por las muchas pinturas de tumbas que sobrevivieron al paso del tiempo, los sacerdotes egipcios utilizaron instrumentos musicales y bailarines para imitar eventos importantes: historias de dioses y patrones cósmicos de estrellas y sol en movimiento.

Esta tradición continuó en la antigua Grecia, donde la danza se usaba con mucha regularidad y abiertamente al público (lo que finalmente trajo el nacimiento del famoso teatro griego en el siglo VI a. C.). Las pinturas antiguas del primer milenio hablan claramente de muchos rituales de danza en la cultura griega, sobre todo el anterior al comienzo de cada Juegos Olímpicos, precursores de los Juegos Olímpicos modernos. A medida que pasaron los siglos, muchas otras religiones infundieron la danza en el núcleo de sus rituales, como la danza hindú "Bharata Nhatyam", que se practica incluso en la actualidad.

Por supuesto, no todos los bailes en aquellos tiempos antiguos estaban destinados a fines religiosos. La gente común usaba la danza para celebrar, divertirse, seducirse y para inducir el estado de ánimo de alegría frenética. La celebración anual en honor al dios griego del vino Dioniso (y más tarde al dios romano Baco) incluía bailar y beber durante varios días. Una pintura egipcia de 1400 a. C. mostraba al grupo de chicas con poca ropa que bailaban para la multitud masculina adinerada, apoyadas por varios músicos. Este tipo de entretenimiento continuó refinándose, hasta la época medieval y el comienzo del Renacimiento, cuando el ballet se convirtió en parte integral de la clase adinerada.

Las danzas europeas antes del comienzo del Renacimiento no estaban ampliamente documentadas, solo quedan algunos fragmentos aislados de su existencia en la actualidad. La danza "en forma de cadena" más básica practicada por los plebeyos estaba más extendida en toda Europa, pero la llegada del Renacimiento y nuevas formas de música trajo muchos otros estilos de moda. Las danzas renacentistas de España, Francia e Italia pronto fueron superadas por las danzas barrocas que se hicieron muy populares en las cortes francesas e inglesas. Después del final de la Revolución Francesa, surgieron muchos tipos nuevos de bailes centrados en la ropa femenina menos restrictiva y la tendencia a saltar y saltar. Estos bailes pronto se volvieron aún más enérgicos en 1844 con el comienzo de la llamada "locura internacional de la polka" que también nos trajo la primera aparición del famoso vals.

Después del corto período de tiempo en el que los grandes maestros de salón crearon una ola de bailes complicados, la era del baile moderno de 2 personas comenzó con las carreras de los famosos bailes de salón Vernon e Irene Castle. Después de esos primeros años del siglo XX, se inventaron muchos bailes modernos (Foxtrot, One-Step, Tango, Charleston, Swing, Postmodern, Hip-hop, breakdance y más) y la expansión de la música llevó esos bailes a la popularidad mundial.


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