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Museo Nacional de Cartago


El Museo Nacional de Cartago, a veces llamado simplemente Museo de Cartago, es uno de los museos más importantes de Túnez y contiene una variedad de exposiciones y artefactos interesantes de los períodos cartagineses y romanos.

Entre las muchas exhibiciones se encuentran exhibiciones que examinan la vida en la antigua Cartago, los conflictos con la República Romana y la eventual destrucción de la ciudad púnica por Roma.

También se examina la nueva ciudad romana y el período romano en sí, así como la historia del dominio bizantino y la conquista árabe.

El museo incluye una variedad de hallazgos interesantes, desde joyas, armas, tumbas y máscaras funerarias hasta mosaicos romanos y artículos para el hogar del día a día. Además, hay un modelo interesante de la ciudad púnica.

El Museo Nacional de Cartago es un excelente punto de partida para explorar los otros sitios de la antigua Cartago y ofrece unas vistas impresionantes de las ruinas y la ciudad moderna.


Consulte también el proyecto digital “Riches from the Earth” alojado en el sitio web de Missouri Digital Heritage alojado por el Secretario de Estado de Missouri.

CRECIENDO EN CARTA ”Cancelada el Anexo 2020 DEBIDO A COVID-19.

La Junta del Museo agradece a todos los que trabajaron en la exhibición para prepararla para la vista del público. Desafortunadamente, debido al Covid-19 y una tormenta de lluvia primaveral que dañó el interior de la galería de exhibición, el trabajo se detuvo en abril. El museo no abrió como se esperaba para 2020 debido a la crisis de salud y para reparar la galería. Gracias a los trabajadores (*) y a quienes donaron o prestaron artículos programados para ser exhibidos: Marian Powers Winchester Estate, Katherine Hyde Estate, Fern Garrison Estate, Nancy Dymott, Jan Maldonado, Carthage R-9 Schools, Kay Ellis, Emily Ellis, Morrow Estate, Malorie Spangler *, Bill Bader*, Heather Kimbrough*. y . (Las hermanas Ellis también realizaron tareas considerables asociadas con la construcción de la exhibición junto con el ex asistente del Museo Powers, Jan Maldonado).

El Museo Powers también agradece a quienes hicieron posible la reparación de la galería de exhibición a través de sus donaciones para la recaudación de fondos “Give Carthage Day” de septiembre de 2020: Carthage Community Foundation, Teresa Henry, Keith Zoromski, Eric White, Jonathan Roberts, Annajoy Thomas, Jeanne Goolsby , Nancy Zoromski, Kay Newton, Marsh Family Foundation, Amy Cole, Dustin Faulstick, Stan y Katie Schmidt, Bill Putnam, Emily D. Ellis, Amy Campbell, Judith Goff, Jane Crawford, Malorie Spangler, Pam White y cinco donantes anónimos. Finalmente, un agradecimiento al patrocinador de la galería de exposiciones de 2020, Carthage Council on the Arts, por su generosa donación.


Nuevo descubrimiento: Robert S. Duncanson's Ruinas de Cartago (1845)

“La riqueza ha engendrado el gusto por las artes, y sus habitantes parecen estar asomando del estado de transición y entrando en uno de gusto y refinamiento. . . . Cincinnati puede presumir de sus artistas ". 1 Así le escribió William Adams, residente de Zanesville, Ohio, a su amigo, el pintor Thomas Cole, cuando Adams visitó Queen City en 1842. Ahora Cincinnati está radiante de nuevo tras la selección de la Dra. Jill Biden de Robert S. Duncanson ( 1821-1872) Paisaje con arcoiris (1859, Smithsonian American Art Museum) como pintura inaugural el 20 de enero de 2021. Esta ocasión trascendental impulsa una investigación más profunda de este artista de renombre internacional. Aquí examinaré una obra en particular, la obra de Duncanson de 1845 Ruinas de Cartago (Figura 1). Aunque una imagen digital de la pintura ha estado disponible en Internet desde enero de 2009 (en ohiomemory.org), hasta ahora ningún académico ha publicado una reproducción o análisis contextual del primer paisaje romántico de este pintor afroamericano, que era inaccesible en manos privadas para más de 120 años, en pequeñas instituciones durante aproximadamente medio siglo, y nunca se exhibió en un museo de arte.

Fig. 1. Robert S. Duncanson, Ruinas de Cartago, 1845. Óleo sobre lienzo, 48 x 71 cm. Conexión de la historia de Ohio, Columbus, Ohio

Mi ex estudiante de pregrado Emily Rebmann aprendió sobre la pintura mientras trabajaba como historiadora de sitios para Ohio History Connection, y me lo mencionó el otoño pasado. Luego le envié un correo electrónico a Patty Ketner, la viuda del biógrafo de Duncanson, el historiador de arte Joseph D. Ketner. Ella confirmó que Ketner supo por primera vez la ubicación de la pintura casi dos décadas después de la publicación de su libro en 1993, pero no la había examinado en persona ni escrito sobre ella. 2 A principios de enero de 2021, conduje hasta Georgetown, Ohio, donde la pintura ahora cuelga, sin etiqueta, en el Hogar de la infancia de Uysses S. Grant, para examinarla y tomar fotografías de cerca.

En este ensayo, analizaré brevemente la Ruinas de Cartago, contextualizarlo en términos del tema y composiciones similares de otros artistas, considerar sus intersecciones con el activismo político afroamericano y brindar alguna información biográfica sobre sus dueños. Sostengo que con este trabajo Duncanson estableció algunas de las señas de identidad por las que se hizo reconocido internacionalmente, incluido el uso de fuentes literarias, escenarios imaginados en civilizaciones antiguas, composiciones claudianas, conjuntos de pares y / o opuestos, y pequeños pares de espectadores en primer plano. uno de los cuales hace un gesto con el brazo extendido hacia la vista. Más significativamente, afirmo que al representar un célebre sitio africano señalado por afroamericanos en una convención estatal de 1843 en Michigan como prueba de que "somos dignos del nombre de ciudadanos estadounidenses", como afirmó el presidente del comité William Lambert, 3 Duncanson fue expresar orgullo racial y alianza con los afroamericanos que buscan el derecho al voto. Cuando firmó su nombre por primera vez en el frente del lienzo, no solo estaba marcando una transición en su carrera, sino que también testificaba personalmente por los derechos humanos y civiles.

Análisis y contexto visual y literario

Cartago fue una ciudad-estado fenicia fundada en el primer milenio a. C. en la costa de lo que hoy es Túnez. Antes de las guerras púnicas con Roma (264-146 a. C.), era la entidad política más grande, poderosa y próspera del Mediterráneo. ("Púnico" se deriva de "Punicus", latín para "cartaginés"). En la Tercera Guerra Púnica (149-146 a. C.), Roma conquistó Cartago y quemó la ciudad hasta los cimientos. Más tarde, Julio César reconstruyó la ciudad como un puerto estratégico del Imperio Romano. Vándalos, bizantinos, musulmanes y cruzados ocuparon posteriormente la ciudad.

Fig. 2. William Wallis [Wallace mal escrito en la impresión], Cayo Marcio de luto por las ruinas de Cartago (según John Martin), 1833. Grabado sobre papel. Dominio publico.

Fig. 3. Henry Adlard, Las ruinas de Cartago (según John Francis Salmon), 1837. Grabado sobre papel, publicado en Il Mediterráneo Illustrato, ed. Spirito Battelli (Florencia, Italia, 1841). Dominio publico

Hay varias fuentes visuales y literarias posibles para la composición de Duncanson. El explorador y oficial naval danés Christian Tuxen Falbe (1791-1849) produjo el primer mapa de reconocimiento arqueológico del antiguo sitio en Recherches sur l’emplacement de Carthage (París, 1833). El mismo año, la impresión de William Wallis (1796-ca. 1829) Cayo Marcio [Gauis Marius] Luto por las ruinas de Cartago, después de John Martin, apareció en el anual literario y artístico de Londres El recuerdo (Figura 2). 4 En 1837, Falbe viajó a Túnez con el Mayor Sir Grenville Temple (1799-1847), quien ya había publicado sus impresiones de las ruinas en Excursiones por el Mediterráneo: Argel y Túnez (1835). Extractos de este libro, junto con una impresión de 1837 de Henry Adlard (1799–1893), Las ruinas de Cartago (según John Francis Salmon, ca. 1808-1886 fig. 3), y un poema de Letitia Elizabeth Landon (1802-1838), "Carthage", apareció en Libro de recortes de Fisher's Drawing Room (Londres) en 1837. 5 La pintura de Duncanson es anterior a la versión de la obra popular de Adlard que apareció en la edición de Nueva York de la Universum de Meyer (1850).

Fig. 4. Stephen Alonzo Schoff, Marius sobre las ruinas de Cartago (según John Vanderlyn), 1842. Grabado sobre papel. Dominio publico

Aunque J. M. W. Turner (Inglaterra, 1775-1851) había pintado su Decadencia del Imperio cartaginés en 1817, no fue hasta 1859 que se hicieron copias posteriores, lo que significa que Duncanson no pudo haber visto la composición. La conciencia de Cartago creció en los Estados Unidos después de 1842, cuando la American Art-Union distribuyó miles de copias del grabado de Stephen Alonzo Schoff (1818-1904). Marius sobre las ruinas de Cartago (fig. 4), que se realizó a partir del óleo sobre lienzo del mismo nombre de John Vanderlyn (1775-1852) (1807, Fine Arts Museums of San Francisco, copiado por Samuel Morse en 1811 y Asher B. Durand en 1842).

La visión de Duncanson se aparta radicalmente de la de Vanderlyn, para quien la figura de Gauis (ca. 157-86 a. C.), un general romano exiliado a Cartago en 87 a. C., domina el primer plano, y de Martin (Inglaterra, 1789-1854), quien presenta al líder contemplativo a la distancia, sentado sobre un montón de ruinas a la luz de la luna. Ruinas de Cartago es más parecido a la impresión de Adlard. En ambas imágenes, un cielo ligeramente nublado domina los dos tercios superiores de la composición, mientras que las personas diminutas en primer plano contemplan un golfo de Túnez en calma. Adlard presenta una vista contemporánea y poblada del norte de África en un panorama amplio e ilimitado: tres hombres sentados con turbantes, quizás residentes árabes, conversan al mediodía, mientras varios barcos navegan en el puerto. En contraste, Duncanson ofrece una escena poética más enfocada de una costa desierta acercándose al atardecer, largas sombras en la orilla arenosa se extienden más allá de ruinas bajas y rocas, algunas resaltadas con pequeñas manchas de empaste blanco. En la parte inferior izquierda hay figuras de piel pálida bastante torpemente representadas (fig. 5). Un hombre con un sombrero o casco brillante y una capa roja se sienta, encorvado hacia adelante, sobre un fragmento arquitectónico. Este es probablemente Marius, una capa roja similar y un casco que aparecen en la representación de Vanderlyn y en muchas otras pinturas del líder militar. 6 Una mujer de largo cabello castaño dorado, vestida de blanco, toca el hombro del hombre y hace un gesto hacia el horizonte. Tal lenguaje corporal es común en paisajes clasificados como "perspectivas". Los cuerpos vestidos y animados de estas dos figuras humanas contrastan con los dos desnudos masculinos de mármol rígido sobre columnas en el medio. Como la mujer, una estatua hace un gesto con el brazo hacia el mar. La otra figura escultórica sostiene una lanza larga, que evoca la violenta historia de Cartago.

Fig.5 Detalle de figuras en Duncanson, Ruinas de Cartago, 1845. Foto del autor.

En el centro del pintoresco cuadro, columnas rotas, cisternas y edificios, suavemente pintados en rosa y celeste, parecen disolverse en el húmedo aire mediterráneo. Una masa de maleza invade a la izquierda. À la Claude Lorrain (1600-1682), Duncanson enmarcó la composición, pero en lugar de utilizar árboles lo hizo con dos grandes columnas jónicas, cada una coronada por una profusión de enredaderas en flor. La enorme columna en el borde derecho, que casi llega a la parte superior de la composición, es una silueta discordantemente oscura contra el fondo y el medio pastel. “Luz y sombra”, que puede haber sido un título alternativo para la pintura, es una descripción adecuada. 7 Los contrastes nítidos pueden reflejar el dominio en desarrollo de Duncanson de los valores de color. Mientras que la puesta de sol simboliza la desaparición de una civilización, la paleta relajante, la luz brillante y la abundante flora sugieren una nueva vida y esperanza para el futuro.

Como en las pinturas de Thomas Cole (1801-1848) y otros artistas de la escuela del río Hudson, Duncanson repitió el motivo de un par de espectadores, uno de ellos gesticulando hacia afuera, en múltiples obras posteriores, entre ellas Verano (1849) tres de los murales de la casa de Nicholas Longworth, Belmont, ahora Museo de Arte Taft (ca. 1850-1852) El tío tom y la pequeña eva (1853) El Templo de la Sibila (1859) El arcoiris (1859) y Piscina de montaña (1870). Exploraría más temas de lugares diezmados en pinturas como Ruinas Mayas, Yucatán (1848), Pompeya (1855), Tierra de los devoradores de loto (1861), Vesubio y Pompeya (1870) y Pompeya (1871). Soledad, la pintura final de la serie de cinco partes El curso del imperio de Cole (1833-1836), que representa una escena iluminada por la luna con una columna cubierta de follaje en primer plano, puede haber influido en Duncanson. 8 Además, en 1862, Duncanson repetiría el motivo de una figura femenina con un vestido blanco que gesticulaba hacia el cielo en una pintura de Calliope (ahora llamada Fe), la diosa griega de la poesía heroica.

Contexto politico

Como artista autodidacta, Duncanson había comenzado su carrera de pintura de bellas artes solo cuatro años antes, produciendo solo una docena de otras obras conocidas durante este tiempo, incluidos varios retratos, dos naturalezas muertas, el juicio de Shakespeare, un avaro y el Salvador infantil (los últimos tres después de las impresiones). Primero mostró su trabajo en Cincinnati en la Sociedad para la Promoción del Conocimiento Útil en 1842. En la Feria del Instituto de Mecánicos de 1844, Duncanson exhibió varias copias tras impresiones que los críticos locales notaron favorablemente. Ese año, por encargo, realizó su primera pintura de paisaje, una vista lejana de una casa de campo. Sin embargo, Duncanson tuvo dificultades para competir con artistas blancos establecidos en Cincinnati, como James Beard (1811–1893), Miner Kellogg (1814–1889), Thomas Buchanan Read (1822–1872) y los hermanos John y Godfrey Frankenstein (1817–1881). y 1820-1873).

En el otoño de 1845, Duncanson era un pintor itinerante, pero en diciembre se había establecido en Detroit, cerca de su ciudad natal de Monroe, donde había trabajado como pintor de casas y vidriero. Ahora Duncanson se promocionó a sí mismo como un "Pintor de retratos e históricos", afirmando audazmente: "Retratos justificados y finamente ejecutados, o sin paga". 9 Es probable que mientras Duncanson pintó aquí Campo de batalla del río Raisin (ubicación actual desconocida), un sitio en Monroe donde tuvo lugar la Batalla de Frenchtown durante la Guerra de 1812. 10 Según Ketner, el pintor permaneció en Michigan hasta mayo de 1846, cuando regresó a Queen City. 11 Es probable que Duncanson produjera Ruinas de Cartago antes del viaje de 1845-1846, inspirado por una importante reunión de hombres afroamericanos dos años antes. Duncanson pudo haber considerado la política contemporánea a la luz de la historia antigua. Debe haber estado al tanto de la Convención Estatal de Ciudadanos de Color del Estado de Michigan, celebrada en Detroit del 26 al 27 de octubre de 1843, e incluso puede haber asistido a ella. Ketner no explica el paradero de Duncanson en 1843, pero afirma: "Aunque estableció su carrera en Cincinnati, siempre mantuvo estrechos lazos familiares con Monroe". 12 Durante décadas, Duncanson pasó los veranos allí haciendo bocetos de viajes, y es posible que el pintor estuviera en Monroe parte de ese año, lo que lo habría puesto convenientemente cerca de la convención en Detroit.

En la convención, el presidente del comité, William Lambert, pidió a los afroamericanos que "nos unamos y libremos una guerra incesante contra los errores prepotentes del horrible monstruo Tyranny". 13 Se pronunció en contra de los impuestos sin representación, exigiendo “Igualdad de derechos políticos”. 14 Lambert declaró:

Nuestra condición de pueblo en la antigüedad distaba mucho de indicar inferioridad intelectual o moral. Porque, estamos informados por los escritos de Herodoto, Píndaro, Esquilo y muchos otros historiadores antiguos, que Egipto y Etiopía tenían los lugares más conspicuos entre las naciones de la tierra. Sus príncipes eran ricos y poderosos, y su gente se distinguía por su profundo conocimiento y sabiduría. 15

Tiro y Cartago, los estados más industriosos, ricos y refinados de su tiempo, también fueron fundados por colonias etíopes y egipcias y poblados por negros. . . . El sol de la civilización se elevó desde el centro de África y, como la luminosa lumbrera de las regiones celestes, arrojó su luz a los rincones más remotos de la tierra, brindando artes, ciencias y perfeccionamiento intelectual a todo lo que yacía bajo sus rayos elevadores. . dieciséis

Esos "rayos elevadores" son evidentes en la pintura de Duncanson y también pueden representar una división moral entre el cielo y la tierra y entre las ciudades africanas bien gobernadas del pasado y las sociedades esclavistas opresivas. La evocación de Lambert de Carthage fue tan inspiradora que su fraseo se repitió en las convenciones de afroamericanos anteriormente esclavizados y nacidos libres en todo Ohio durante las dos décadas siguientes, en Columbus (1850), Cleveland (1854) y Xenia (1865). 17

La escena imaginada por Duncanson de Cartago en declive evoca el patetismo romántico de los textos que acompañaban a la impresión de Adlard. En su ExcursionesTemple recordó su visita: “No vi más que unas pocas masas de mampostería dispersas y sin forma. La escena que una vez estuvo animada por la presencia de casi un millón de habitantes belicosos ahora está enterrada en el silencio de la tumba ". 18 Como afroamericano que vivía al otro lado del río Ohio de la esclavitud, Duncanson probablemente estaba reflexionando sobre el destino de las civilizaciones inmorales mientras realizaba este trabajo. En su poema "Carthage", lamentó Landon,

Ha arrojado alrededor de esas ruinas

La oscura presencia del pasado

Tú edificas tu casa sobre arena,

Y la hebra ceñida por el palacio

Tus grandes victorias solo muestran

La firma roja de Duncanson y la fecha en la parte inferior derecha son visibles con luz rasante. El artista firmó constantemente obras en el frente de sus lienzos a partir de 1848. 20 Esta parece ser la primera vez que lo hizo, y puede indicar su creciente confianza en su capacidad técnica y elección de temas que no se derivan directamente de las composiciones de otros. en impresiones, así como sus simpatías políticas a favor de la emancipación y contra la esclavitud.

Si bien Duncanson no fue políticamente activo de una manera pública y demostrable (su nombre no aparece en ninguna parte de las sociedades abolicionistas locales), 21 no obstante, apoyó las causas de la búsqueda de la libertad. Por ejemplo, donó una pintura para subastarla en el baile de recaudación de fondos de una sociedad contra la esclavitud. 22 También produjo una escena del capítulo 22 de la novela de Harriet Beecher Stowe La cabaña del tío Tom (1852). Un rector episcopal, abogado, editor y abolicionista ardiente, el reverendo James Francis Conover (que se mudó de Cincinnati a Detroit en 1853), encargó a Duncanson que pintara la obra, la única representación conocida del artista de un sujeto afroamericano. 23 Presenta a la pequeña Eva enseñándole a Tom, un hombre esclavizado por su familia, a leer la Biblia. Como la mujer en Ruinas de Cartago, ella usa un vestido blanco y gesticula hacia el cielo sobre un cuerpo de agua, presagiando así su muerte y viaje hacia el cielo. La escena representa la salvación espiritual de Eva y de los esclavizados, así como la emancipación física de estos últimos. En 1855, Duncanson probablemente se asoció con James Presley Ball (1825-1902), incluido como un "artista de daguerrotipo" en el directorio de la ciudad de 1853, en el gigantesco panorama pintado de Ball sobre la violencia de la esclavitud y el comercio de personas esclavizadas. 24 Desde aproximadamente 1853 hasta 1857, Duncanson trabajó con Ball, coloreando imágenes fotográficas a mano. 25 Ball exhibió este notable trabajo abolicionista tanto en Cincinnati como en Boston. Si bien esta colaboración parece haber marcado el final del activismo del pintor, es posible que salga a la luz más información. Cuando el hijo mayor de Duncanson, Reuben, acusó a su padre de hacerse pasar por blanco para mejorar su estatura social y económica, Duncanson lo negó firmemente. En una carta de 1871 a Reuben, Duncanson declaró: "Mi corazón siempre ha estado con la raza oprimida". 26

Procedencia

No hay registro de Ruinas de Cartago en una exposición. Uno de los primeros residentes de Cincinnati, el adinerado especulador de bienes raíces y barcos de vapor y abolicionista Philip Grandin (1794-1858), parece haber sido el primer propietario de la pintura, probablemente comprándola directamente a Duncanson justo después de completarla. 27 Grandin era socio silencioso de su cuñado, quien, en 1816, fundó John H. Piatt & amp Co., el primer banco privado al oeste de las Alleghenies. Una vez alcalde de la aldea de Maineville, Ohio, Grandin poseía grandes extensiones de tierra en Cincinnati. Fue miembro de la Sociedad de Horticultura de Cincinnati e inscribió varias variedades de peras y melocotones de Columbia en la primera exposición del grupo en 1843. 28 Miembros de la Sociedad de Horticultura y abolicionistas, cofundadores Freeman G. Cary, Andrew Ernst y Nicholas Longworth, encargaron retratos de ellos mismos de Duncanson (Cary en 1856 y Ernst y Longworth en 1858) y probablemente apreciaron los bodegones de frutas del artista. 29 La pintura pasó al nieto de Grandin, John Piatt Grandin Jr., y luego a su bisnieto, Harry Eastman Grandin (muerto en 1946), quien se mudó a California en 1945.30 La viuda de Harry Grandin, Alma Irene Moss Grandin ( 1887-1983), quien murió en Lebanon, Ohio, a unas treinta millas al norte de Cincinnati, mantuvo la pintura brevemente en Huntington Beach. La cincinnatiana Marie P. Dickoré (1883-1964) tenía el trabajo a finales de los años cuarenta. Un historiador militar, Dickoré escribió varios libros, entre ellos La fundación de Cincinnati (1912), General Joseph Kerr de Chillicothe (1941) y La Orden del Corazón Púrpura (1943). En 1951, Dickoré entregó la pintura al Museo de la Sociedad Histórica del Condado de Warren (WCHSM) en Lebanon, Ohio. Se hizo amiga de la directora fundadora del museo, Hazel Spencer Phillips. Durante años, la pintura estuvo expuesta en la mansión Glendower, entonces la sede de la WCHSM, en el Líbano. 31 A medida que la administración de la mansión cambió de manos a lo largo de los años, Ruinas de Cartago Posteriormente fue alojado en diferentes instituciones culturales regionales. En 1972, se llevó a cabo en Harriet Beecher Stowe House en Cincinnati. A principios de la década de 1970, el personal de Stowe House colocó algunos artículos, que evidentemente incluían Ruinas en Cartago, almacenado en Fort Ancient Earthworks y Nature Preserve. 32

Alrededor de 1990, Fort Ancient realizó una venta de garaje, y Ruinas de Cartago—Su historia para entonces olvidada— fue puesta a la venta. El administrador del sitio de Fort Ancient, Jack Blosser, lo compró por diez dólares "porque le gustó el marco". 33 Posteriormente, lo dejó sin examinar durante una década en un área de almacenamiento en el piso superior de su casa. Redescubrió la pintura mientras se preparaba para convertir el área en un espacio de entretenimiento para sus hijas. Después de tasar la pintura, Blosser se la entregó a Ohio History Connection en 2001 y declaró: “Haces lo correcto. No puedes poner un valor a tu integridad ". 34 Yoder Conservation en Cleveland conservó la pintura en enero de 2002, y ha estado a la vista en Georgetown desde la renovación de Ulysses S. Grant Boyhood Home en 2012.

Nuevas direcciones

Ruinas en Cartago fue el primer paisaje romántico de Duncanson y aparentemente también su primera escena histórica en un lienzo de caballete. Además de las razones sugeridas anteriormente, puede haber más razones por las que Duncanson imaginó una escena del norte de África. Un pequeño vecindario en Mill Creek Valley en Cincinnati, a unas ocho millas al norte del centro de la ciudad, se llama Carthage. Se estableció a principios de la década de 1790 y, a principios de la década de 1840, fue sede de varias convenciones demócratas que se publicaron en los periódicos locales. 35 En 1842, los comisionados del condado de Hamilton crearon una carretera nivelada desde Vine Street en Cincinnati hasta Carthage "el resultado fue la famosa Carthage Road, en ese momento el viaje más agradable de Queen City". 36 Los viajeros también hicieron el viaje en barco por el canal de Miami y Erie (construido entre 1825 y 1845). Los visitantes acudieron en masa para ver hablar a los gobernadores de Ohio, Kentucky, Indiana e Illinois, así como los discursos de Henry Clay, William Henry Harrison, Bellamy Storer, Tom Corwin y otros dignatarios. Cartago fue “el gran lugar de reunión de los metodistas, los campbelitas, como se les llamaba, los milleritas y algunos otros y. . . [era] conocido por sus reuniones religiosas, así como por sus reuniones políticas, carreras de caballos, ferias y reuniones de milicias ". 37

Duncanson también pudo haber impulsado a otros artistas a representar la antigua Cartago, como su colega Cincinnatian Miner Kellogg (1814-1889), quien produciría una acuarela del puerto marítimo en 1854. 38 Investigaciones adicionales pueden revelar qué otras imágenes y textos sobre el puerto marítimo del Mediterráneo estaban disponibles para Duncanson y otros en el suroeste de Ohio en el momento en que pintó Ruinas de Cartago. En 1840, otro de los apodos de Cincinnati era "el Emporio Literario de Occidente". 39 Un importante centro editorial, la ciudad fue el hogar de H. W. Derby Company, Western Methodist Book Concern Moore, Wilstach, Keys and Company W. B. Smith and Company y al menos una docena de otras firmas más pequeñas. Produjeron libros escolares (en particular, los lectores de McGuffey) y libros sobre religión, viajes, historia y ficción. Habiendo realizado una extensa investigación sobre James Presley Ball en Cincinnati, Londres, Vidalia, Greenville, Minneapolis, Seattle y Honolulu desde principios de la década de 1990, anticipo expandir mis presentaciones y publicaciones sobre el fotógrafo de estudio, particularmente su empresa comercial con Duncanson y su abolicionista conjunto. ocupaciones. 40

También estoy ansioso por aprender más sobre las pinturas de Duncanson durante las décadas de 1840 y 1850, muchas de las cuales todavía están en manos privadas en el suroeste de Ohio. Estoy particularmente intrigado por las “pinturas químicas” que él y alguien conocido sólo por el apellido de Coates produjeron en 1844. 41 Exhibieron “cuatro espléndidas vistas según el estilo singular de Daguerre” 42 que pueden haber sido dioramas. 43 La pareja creó escenas en superficies tratadas químicamente sensibles a la luz que se desarrollaron en un auditorio gradualmente iluminado, provocando emocionantes efectos de iluminación. Durante una cuarta parte, los espectadores pudieron ver imágenes de Santa Sofía, la Última Cena, la destrucción de Nínive y la fiesta de Belsasar, todo con acompañamiento musical. Los temas sugieren impresiones después de las pinturas de John Martin, que presentaban contrastes dramáticos de luz y oscuridad. Duncanson pudo haber visto un grabado mezzotint de Martin Fiesta de Belsasar (1821) que estaba disponible a partir de 1826. La descripción del periódico de Nínive de Duncanson y Coates es particularmente relevante para los intereses de Duncanson: “La ciudad, siendo la más hermosa de su época, hace que la destrucción sea más espantosa e interesante. En la primera escena, hay una vista de esta ciudad antes de su destrucción, y los cambios que sobrevienen cuando se contempla el terrible incendio y se ve al ejército asirio derribando los muros de la ciudad, junto con la consternación y consternación del Rey. y sus Consejeros, presenta en conjunto un espectáculo de lo más imponente. Esta imagen es indescriptiblemente grandiosa ". 44

En su tratado de 1843, Lambert había señalado no solo a Cartago sino a otras ciudades antiguas: "El gran imperio asirio de las otrora poderosas Babilonia y Nínive, fue una vez fundado por colonias etíopes y poblado por negros". 45 Parece claro que Duncanson se despertó con las declaraciones de Lambert sobre los logros notables de las personas de la diáspora africana: “Nuestra condición como pueblo en la antigüedad estaba lejos de indicar inferioridad intelectual o moral. . . . Por lo tanto, conciudadanos, ya no nos proscriban, manteniéndonos en una luz degradada, a causa de la inferioridad natural, sino que nos extiendan nuestro derecho de nacimiento libre, la Franquicia Electiva, que vigoriza el alma y expande las facultades mentales de un libre. y personas independientes ". 46

Duncanson vivió para ver la emancipación (al menos para los hombres afroamericanos) con la aprobación de la Decimoquinta Enmienda en 1870, antes de fallecer en 1872. Con la inauguración de la primera mujer de color como Vicepresidenta de los Estados Unidos en 2021, el bicentenario del nacimiento de Duncanson, ahora es especialmente importante destacar el descubrimiento del testimonio de Duncanson sobre la búsqueda histórica de la emancipación de los afroamericanos.

Cite este artículo: Theresa Leininger-Miller, "Nuevo descubrimiento: Robert S. Duncanson’s Ruinas de Cartago (1845),” Panorama: Revista de la Asociación de Historiadores del Arte Estadounidense 7, no. 1 (primavera de 2021), https://doi.org/10.24926/24716839.11698.

Extiendo un cálido agradecimiento a las siguientes personas por proporcionar información para este ensayo: Nancy Bailey, Allen Bernard, Emily Burns, Michael Coyan, Kate Crawford, Elisabeth Fraser, Brian Hack, Patty Ketner, Walter Langsam, Brian S. Miller, Kent Mulcahy, Emily Rebmann, Jessica Skwire Routhier, Betty Ann Smiddy, Erin Pauwels, Larry Richmond, Alan Wallach y Monica Williams-Mitchell.

  1. Como se cita en Lillian B. Miller, Mecenas y patriotismo: el estímulo de las bellas artes en los Estados Unidos, 1790–1860 (Chicago: University of Chicago Press, 1966), 196. & # 8629
  2. Patty Ketner, correo electrónico al autor, 19 de noviembre de 2020, incluidas las notas escritas a mano de Joseph Ketner de una conversación telefónica con Jack Blosser. Usado con el permiso de Patty Ketner (correo electrónico al autor, 23 de enero de 2001). Joseph Ketner publicó una procedencia esquelética de Ruinas de Cartago en El surgimiento del artista afroamericano: Robert Duncanson, 1821–1872 (Columbia, MO: University of Missouri Press, 1993), 191. & # 8629
  3. Philip S. Foner y George E. Walker, eds., Actas de las convenciones del estado negro, 1840-1865 (Filadelfia: Temple University Press, 1979 publicado originalmente Detroit: William Harsha, 1843), 1: 194. & # 8629
  4. Facsímil, acompañado del poema de Letitia Elizabeth Landon "Marius at the Ruins of Carthage", consultado el 21 de enero de 2021, https://en.wikisource.org/wiki/Poems_of_Letitia_Elizabeth_Landon_(L._E._L.)_in_The_Keepsake,_1833_the_Mariushake. En un correo electrónico de diciembre de 2020, el curador Gary Simons explicó la variante ortográfica de Wallis como Wallace en la impresión, aunque no la variante de Gauis Marius en el título de la impresión. Sitio web del Museo Británico, consultado el 21 de enero de 2021, https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1868-0822-2999. Además, la fecha de esta impresión es la que figura en El recuerdo, aunque Wallis parece haber fallecido alrededor de 1829. La acuarela de John Martin (1828) se encuentra en The Morgan Library & Amp Museum. & # 8629
  5. Letitia Elizabeth Landon, Libro de recortes de Fisher's Drawing Room (Londres: Fisher, Son, & amp Co., 1837): 38. La impresión de Adlard también se publicó en Spirito Battelli, ed., Il Mediterráneo Illustrato (Florencia, Italia, 1841). & # 8629
  6. Los ejemplos incluyen pinturas de Tiepolo (1729 Metropolitan Museum of Art) Joseph Kremer (siglo XVIII vendido en Christie's el 25 de enero de 2011, a la venta en 2511, Pinturas, dibujos y acuarelas del siglo XIX y viejos maestros, parte II, lote 187) François Gérard ( 1789 Museo de Bellas Artes, Houston) Pierre-Joseph François (ca. 1791–94 Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica) y Pierre-Nolasque Bergeret (1807 Dayton Art Institute). & # 8629
  7. James A. Porter, "Robert S. Duncanson: Midwestern Romantic-Realist", Arte en América 39, no. 3 (octubre de 1951): 109. Ésta es la única instancia del nombre alternativo y Porter no indica su origen. Describe brevemente la obra pero no la reproduce. Como Ketner, Porter probablemente nunca vio el original. The first mention of the painting in print, as Ruins of Carthage, is in Charles Cist, Sketches and Statistics in Cincinnati in 1851 (Cincinnati: William H. Moore, 1851), 126. ↵
  8. Duncanson copied James Smillie’s 1831 print of Thomas Cole’s Garden of Eden (1828 Amon Carter Museum, Forth Worth). He also copied Smillie’s 1852 print of Cole’s Dream of Arcadia (1838 Denver Art Museum). For Smillie’s print of the Garden of Eden, see Ellwood C. Parry III, Thomas Cole: Ambition and Imagination (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1988), 72. For Smillie’s Dream of Arcadia and its influence on Duncanson, see J. Gray Sweeney, “The Advantages of Genius and Virtue: Thomas Cole’s Influence, 1848–1858,” in Thomas Cole: Landscape into History, ed. William H. Truettner and Alan Wallach (New Haven, CT: Yale University Press in association with the National Museum of American Art, 1994), 130. ↵
  9. Prensa libre de Detroit, December 16, 1845, 2, as quoted in Ketner, Emergence of the African American Artist, 18. ↵
  10. Cist, Sketches and Statistics, 126. Cist lists this painting, along with Ruins of Carthage and three others, as the artist’s historical pieces. ↵
  11. Ketner, Emergence of the African American Artist, 18. ↵
  12. Ketner, Emergence of the African American Artist, 14. Ketner asserts that the Duncansons established the first extended family of African Americans in the Monroe area (12), and states that Dennis Au has surmised that the clan arrived in Monroe around 1830 (208n5). ↵
  13. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 192. ↵
  14. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  15. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 193. ↵
  16. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  17. See the Center for Black Digital Reserch, Pennsylvania State University, “Colored Conventions Project,” accessed February 20, 2021, https://coloredconventions.org. ↵
  18. Facsimile of Fisher’s Drawing Room Scrap Book (see note 4). ↵
  19. Facsimile of Fisher’s Drawing Room Scrap Book. ↵
  20. Jack Blosser to Joseph Ketner, January 27, 2000, reiterating a telephone conversation between the men. Collection of Patty Ketner. ↵
  21. According to local historian Betty Ann Smiddy. Email to author, February 2, 2021. ↵
  22. Betty Ann Smiddy to author, February 2, 2021. Smiddy could not recall the date. ↵
  23. Ketner, Emergence of the African American Artist, 46. ↵
  24. Guy McElroy, Robert S. Duncanson: A Centennial Exhibition (Cincinnati: Cincinnati Art Museum, 1972), 11. ↵
  25. William’s Cincinnati Directory, 1853 (Cincinnati: Williams, 1853), 107. ↵
  26. Duncanson to Reuben Duncanson, June 28, 1871, private collection, Cincinnati, Ohio, quoted in Ketner, Emergence of the African American Artist, 94. ↵
  27. Porter states that Grandin acquired the painting from Duncanson in 1845 but does not provide a source (Porter, “Robert S. Duncanson,” 109). This contradicts Cist, who in 1851 names ten of Duncanson’s early patrons (but not Grandin), as well as five of the artist’s historical pieces, including Ruins of Carthage, indicating that Grandin may have purchased the work in the 1850s (Cist, Sketches and Statistics, 126). ↵
  28. “Reports of the Cincinnati Horticultural Society,” Daily Cincinnati Enquirer, November 6, 1843, 2. ↵
  29. Shana Klein, “Cultivating Fruit and Equality: The Still-Life Paintings of Robert Duncanson,” American Art 29, no. 2 (Summer 2015): 65–85 esp. 71–72. ↵
  30. “Harry E. Grandin Expires Scion of Family Prominent in Early History of City,” Cincinnati Enquirer, July 18, 1946, 12. ↵
  31. My thanks to Michael Coyan, Executive Director of the Warren County Historical Society, for sharing this information over the phone. He also informed me that Dickoré lectured at the society on September 26, 1949, and gifted the museum “with several items,” as she wrote in her diary, now in the collection of the society. Coyan to author, January 27, 2021. Coyan found an additional (undated?) diary entry of a “landscape with ruins.” Coyan to author, February 24, 2021. ↵
  32. “Garage Sale Painting Worth $33,000,” The Newark Advocate, June 14, 2001, 10. My thanks to Emily Rebmann for sending this clipping. See also Jenny Callison, “Valued Art Work Surfaces,” Cincinnati Enquirer, June 19, 2001, B3. My thanks to Larry Richmond for sharing this source. ↵
  33. “Valued art work surfaces.” ↵
  34. “Garage Sale Painting.” ↵
  35. See, for example, “Carthage Convention,” Daily Cincinnati Enquirer, August 10, 1843, 2 and “Mass Meeting,” Cincinnati Gazette, July 13, 1844, 2. ↵
  36. Ohio Writers’ Program, Cincinnati: A Guide to the Queen City and Its Neighbors (Cincinnati: Wiesen-Hart Press, 1943 reprint, Cincinnati: John S. Swift, 1965), 410. ↵
  37. Henry A. Ford, History of Hamilton County, Ohio, with Illustrations and Biographical Sketches (Salem: Higginson Book Co., 1993), 336. ↵
  38. Antiquarian interest intensified after Gustave Flaubert published the historical novel Salammbô (1862), set in Carthage in the third century BCE. Other nineteenth-century American artists who depicted Carthage include Joshua Shaw (n.d.), Susan C. Waters (ca. 1852), Mary Elizabeth Church (ca. 1870), Samuel Colman (n.d.), D. Jerome Elwell (1871 and 1879), and Amanda Butterfield (ca. 1875). This listing is from the Smithsonian Institution Research Information System: http://www.19thc-artworldwide.org/autumn11/review-of-an-american-journey-the-life-and-photography-of-james-presley-ball, as well as my reference guide entries in African American National Biography (New York: Oxford University Press, 2008), 244–45 and Thomas Riggs, ed., St. James Guide to) Black Artists (Detroit: St. James Press, 1997), 28–29. ↵
  39. According to librarian Monica Williams-Mitchell, it is possible that this was the English-born abolitionist William Coates, who had a watchmaking and taxidermy business in Cincinnati in the 1840s. Email to author, February 22, 2021. ↵
  40. “Chemical Paintings, at Concert Hall, Over the Post Office,” TriWeekly Cincinnati Gazette, April 9, 1844, 3. ↵
  41. For an analysis of Daguerre’s sole extant diorama, see Theresa Leininger-Miller, “Daguerre’s Recently Renovated Diorama (ca. 1843) in Bry-sur-Marne, France,” Nineteenth-Century Art Worldwide 13, no. 1 (Spring 2014), https://www.19thc-artworldwide.org/spring14/leininger-miller-reviews-daguerre-s-sole-extant-diorama-recently-restored. ↵
  42. “Chemical Paintings.” ↵
  43. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  44. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵

About the Author(s): Theresa Leininger-Miller is Professor in the School of Art, University of Cincinnati


National Museum of Natural History

While this year’s Arctic sea ice extended further than last year’s, there still wasn’t as much of it as there was only two decades ago. Thinner and younger sea ice in winter and less ice in the summer are two of the many elements of the Arctic’s new reality. (Credit: Patrick Kelley, U.S. Coast Guard. Public domain.)

June has entered the scene with trips to the beach, picnics and heat waves. For those in the Arctic Circle, memories of winter take longer to fade — especially after a year that saw more sea ice than the previous. However, although this year was colder for the Arctic in general, it was still on average warmer than others in the region's history.

“This supposedly very cold year only brought the ice to an average level. That’s the message,” said Igor Krupnik, an anthropologist and Arctic ethnographer at the Smithsonian’s National Museum of Natural History. “The new normal is that your very cold winter of today was a very average winter of yesterday.”

Understanding the “new normal” takes more than statistics. It needs human perspectives, because people are the best recordkeepers of their lived experiences. That's why anthropologists like Krupnik work together with local communities to document the ongoing changes and challenges they’re facing.

“The complexity of climate change is usually being measured by physical processes and all kinds of indicators of system processes, but there’s also human processes,” said Krupnik. “With people, you will always get something different and new. Insects and birds don’t speak back. People do.”

Humanizing the change

People have lived in the Arctic for over 30,000 years, leaving behind oral histories and tangible settlements that anthropologists and archaeologists study to learn more about the region. In the mid-20th century, scientists’ focus began to include climate change in the Arctic. By the late 1990s, Indigenous activists caught on. The Arctic became an example of environmental upheaval that would soon happen elsewhere

Permafrost is soil that stays frozen year-round. But it is thawing from climate change. Local people who historically stored meat in permafrost cellars no longer can do so anymore. (Shawn Harrison, USGS Pacific Coastal and Marine Science Center)

“In the United States, it started with the discussion of the thawing permafrost in Alaskan ice cellars when the Inupiat people in the northern city Utqiagvik could not keep their whale meat frozen for the entire season,” said Krupnik. “It was the most unusual element of climate change you could imagine.”

But soon, the symbol of thawing ice freezers lost its potency. Climate change was accelerating everywhere and the discussion reverted to scientific abstraction. To rehumanize Arctic climate change, the narrative first transformed into one of dying culture and traditions.

“You want action, and you want respect. So, if scientists are talking about big climate cycles, you learn you have to come up with much stronger indicators of what’s happening,” said Krupnik. “That’s where the idea that where Arctic culture is dying comes forward.”

Increasing changes, increasing uncertainty

Today, the Arctic has become almost synonymous with villages flooding from sea level rise, scarce local food and permafrost thaw. But there’s harm in those generalizations, because they don’t hold room for nuance.

“There is actually no single way for how people in the Arctic are experiencing climate change, because every community is experiencing something very different,” said Krupnik.

Nuance is what Krupnik and other ethnographers — anthropologists who collaborate with Indigenous experts to record their perspectives — specialize in. For the past 25 years, he has been partnering with the Yupik communities on St. Lawrence Island, a spot west of Nome, Alaska in the northern Bering Sea, to hear their firsthand experiences of climate change. While scientists tend to show climate change as an increasing trend, locals witness it differently.

“It’s not a linear process to them. It’s a change that becomes the new normal and then another slight change and then you live with it,” said Krupnik.

Adjusting globally

Unlike this patchy freeze in 2015, the Chesapeake Bay used to be frozen solid in winter. Just a few decades ago, people were able to walk out onto the ice. (Mark Dignen, NOAA Weather in Focus Photo Contest 2015)

As Earth’s climate changes, people around the world are witnessing insidious changes and responding to their new normal. For example, the changes that are happening in the Arctic are also happening right next door. The Chesapeake Bay used to be often frozen solid in the winter in the past century.

“In the old days, there used to be ice in the Chesapeake Bay that blocked heavy storms,” said Krupnik. “The last time it happened was in winter 1976 to 1977, but it has not since.”

There were once many inhabited islands on the Chesapeake where people lived by commercial fisheries. These low-lying islands, like Smith Island in Maryland, are being eroded by rising sea levels. While watching their new normal evolve, their inhabitants may have felt similarly to Arctic communities.

“The main message is uncertainty, which — I would say — is the message of climate change in general,” said Krupnik. “Everywhere people are uncertain.”

Evolving Climate: The Smithsonian is so much more than its world-renowned exhibits and artifacts. It is an organization dedicated to understanding how the past informs the present and future. Once a week, we will show you how the National Museum of Natural History’s seven scientific research departments take lessons from past climate change and apply them to the 21st century and beyond.

Abigail Eisenstadt is a Communications Assistant at the Smithsonian’s National Museum of Natural History. She brings science to the public via the museum's Office of Communications and Public Affairs, where she tracks media coverage, coordinates filming activities, and writes for the museum’s blog, Smithsonian Voices. Abigail received her master's in science journalism from Boston University. In her free time, she is either outdoors or in the kitchen.


National Gallery History

The National Gallery of Art was conceived and given to the people of the United States by Andrew W. Mellon, a financier and art collector who served as secretary of the treasury under four presidents from 1921 to 1932. During his years as a public servant, Mellon came to believe that the United States should have a world-class national art museum comparable to those of other nations. In 1936 Mellon wrote to President Franklin D. Roosevelt to offer his gift of paintings and sculpture for a new museum in Washington, DC, that he would build and finance with his own funds. Roosevelt endorsed Mellon’s offer, and Congress accepted his gift in 1937.

President Franklin D. Roosevelt speaking at the dedication of the National Gallery of Art, March 17, 1941. National Gallery of Art, Gallery Archives.

Construction of the West Building

Mellon selected American architect John Russell Pope (1874–1937) to design the building for the new museum. Now called the West Building, it was designed in a neoclassical style that mirrors elements of Pope’s designs for the nearby National Archives building and the Thomas Jefferson Memorial. The exterior was constructed with Tennessee pink marble, and Pope specified that skylights should cover virtually the entire three-acre roof to illuminate and unite the galleries.

Mellon and Pope died within 24 hours of each other in August 1937, not long after excavation for the West Building’s foundations had begun, but the museum was built according to their concepts. The National Gallery was dedicated on March 17, 1941, with Paul Mellon presenting the museum on behalf of his father to President Roosevelt, who accepted the gift for the nation.

“The dedication of this Gallery to a living past, and to a greater and more richly living future, is the measure of the earnestness of our intention: that the freedom of the human spirit shall go on.”

– President Franklin D. Roosevelt at the dedication of the National Gallery of Art, March 17, 1941. Listen to the full speech.

The West Building’s Gallery 43 in 1941. National Gallery of Art, Gallery Archives

When the National Gallery opened to the public, the nucleus of its world-class collection was 126 paintings and 26 sculptures given by Andrew Mellon—from Raphael’s Alba Madonna to Francisco de Goya’s Marquesa de Pontejos and Giovanni Bologna’s Mercurio, which currently adorns the central fountain in the Rotunda. Mellon insisted that the museum not bear his name, believing that it should be a truly national institution and knowing that it would depend on generous gifts of art from many individuals to fill its spacious galleries. The National Gallery became a “collection of collections” thanks to the generosity of founding benefactors Samuel H. Kress, Rush Kress, P. A. B. Widener, Joseph Widener, Lessing J. Rosenwald, Chester Dale, Ailsa Mellon Bruce, and Paul Mellon.

In the years since Andrew Mellon’s first gift, the National Gallery’s collection has grown to more than 150,000 works thanks to the generosity of other individuals and foundations.

Two Hundred American Watercolors was the National Gallery’s first loan exhibition and was on view from May 15–June 4, 1941.

Fulfilling the Mission: Public Programming

In the National Gallery’s dedication, President Roosevelt referred to the Gallery as “a living institution . . . dedicated forever . . . to the use and enjoyment of the people of the United States.” To fulfill this obligation, the National Gallery established programs in its first year that have delighted visitors ever since.

The first temporary loan exhibition was held just two months after the museum opened. Hundreds of succeeding exhibitions have enabled the museum to display art from a wider range of cultures and time periods than are represented in the permanent collection.

A horticultural department, responsible for maintaining the National Gallery’s indoor and outdoor gardens, curates stunning displays of plants and flowers throughout the year—most famously the rotating Rotunda installations on view from mid-November through April.

Daily public tours and weekly lectures have been offered since the National Gallery’s opening, and in 1942 the National Gallery established a film program and a free Sunday evening concert series—the oldest, continuous series in the city. Public programs have since expanded to include a wide array of free educational programs and resources for visitors, teachers, and students.

Architect I. M. Pei in the East Building of the National Gallery of Art on opening day, June 1, 1978. © Dennis Brack/Black Star. National Gallery of Art, Washington, Gallery Archives. Listen to audio of an oral history interview with I. M. Pei, conducted in 1993.

Expanding the Mission: Construction of the East Building

Andrew Mellon anticipated that the National Gallery would grow beyond the capacity of its original building, and, at his request, Congress set aside an adjacent plot of land for future use when it first established the National Gallery. Plans for expansion were forming by the museum’s 25th anniversary in 1966, because most of its original galleries were filled and there was a desire to create a library and an advanced research center.

In 1967 Andrew Mellon’s children, Paul Mellon and Ailsa Mellon Bruce, offered funds for a second building, and architect I. M. Pei (1917–2019) was selected to design it. The modernist structure he conceived was inspired and informed by its trapezoidal site, located between Pennsylvania Avenue and the National Mall and between Third and Fourth Streets NW. To accommodate the unusual shape of the plot, Pei designed the East Building as two triangles—one to hold a library, offices, and community of scholars, and the other as public gallery space for the permanent collection and exhibitions. Pei linked his design to the neoclassical design of John Russell Pope by calling for the exterior to be clad in the same Tennessee pink marble used for the West Building.

Construction of the East Building began in 1971, and as workmen labored to realize Pei’s ambitious design, a newly founded Collectors Committee commissioned artists such as Henry Moore and Alexander Calder to create works for the East Building. This committee has made annual gifts of modern art to the National Gallery ever since, including works by Joan Miró, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Tony Smith, and others.

On June 1, 1978, Paul Mellon and President Jimmy Carter dedicated the new museum to the people of the United States. With the East Building opening, the National Gallery’s vision for a research center was realized in both the expansion of the Library as well as the creation of the Center for Advanced Study in the Visual Arts. The Center continues to build a network of scholars enhancing the understanding of art and architecture through professorships, fellowships, symposia, and publications, while the Library supports the academic community at large.

The National Gallery of Art Sculpture Garden created a 6.1-acre oasis for outdoor sculpture.

Construction of the National Gallery of Art Sculpture Garden

The concept of the National Gallery of Art Sculpture Garden dates to the 1790s, when Pierre L’Enfant called for a public, landscaped garden in his master plan for the nation’s new capital. The Sculpture Garden’s six-acre plot between 7th and 9th Streets NW was controlled by the National Park Service until 1966, when they signed an agreement with the National Gallery to collaborate on its use.

By the time full jurisdiction was officially transferred to the National Gallery in 1991, the Park Service had added a central, circular pool that was used as an ice rink in winter as well as an art nouveau-inspired pavilion and ring of linden trees. With generous support from the Morris and Gwendolyn Cafritz Foundation, the National Gallery employed distinguished landscape architect Laurie D. Olin to refresh the garden’s design while honoring the existing key features. Once again, Tennessee pink marble was employed to create a visual thread through the entire National Gallery campus.

The National Gallery of Art Sculpture Garden opened to the public on May 23, 1999. First Lady Hillary Rodham Clinton accepted the gift of the completed garden on behalf of the nation.

Andrew W. Mellon Memorial Fountain, National Gallery of Art, Washington

Completing the Campus: The Andrew W. Mellon Memorial Fountain

Another agreement with the National Park Service transferred custody of the Andrew W. Mellon Memorial Fountain and surrounding triangular park to the National Gallery in 2015. The fountain, completed in 1952 and located just north of the National Gallery’s West Building, honors Andrew W. Mellon’s legacy not only as the founder of the National Gallery, but also as the secretary of the treasury who advocated for the construction of the abutting Federal Triangle. When the central bronze fountain was constructed, it was thought to be the largest in the world.

The Gallery’s collection, its public programs, and its contributions to the study of visual arts continue to grow thanks to the efforts of countless supporters, staff, and other advocates who believe, as President Roosevelt declared, that “great works of art…are so clearly the property not of their single owners but…of all who love them.”

For additional information and resources on National Gallery history, visit the Gallery Archives.


Harriet Tubman's hymnal Nat Turner’s bible A plantation cabin from South Carolina Guard tower from Angola Prison Michael Jackson's fedora and works by prolific artists such as Charles Alston, Elizabeth Catlett, Romare Bearden, and Henry O. Tanner.

Dining

Sweet Home Café
The 2017 James Beard Award nominated Sweet Home Café boasts both refined and down-home cooking intricately linked to the geographic regions that inspired each dish, revealing stories about African American culture through food.
10 a.m. to 5 p.m. daily

Getting Here

Metro Station: Federal Triangle or Smithsonian (Mall exit)

Hay no public parking facility for Smithsonian museums on the National Mall. Limited 3-hour metered parking and commercial lots are available—see parking map. Reserved parking near the museums can be purchased in advance through ParkWhiz.


Get around [ edit ]

Mostly it's easy to walk. However, the area is large and sightseeing is sweaty work on a hot day.

A good itinerary is to catch the TGM from Tunis to Carthage Hannibal and walk up and over the hill to the entrance to the museum and cathedral on the left, then walk back down to the first street on the left and cut through to the next street perpendicular to the train line. Go up the hill again to the Roman Amphitheatre on your right (athough it's more modern than ancient), then come back down again to call in to the Roman Villas on your left, and back over the train line and main road to the baths. Afterwards, turn left on the main road to go back to Carthage Hannibal station and catch the TGM on to Sidi bou Said and a short taxi ride to the Port de Pleasance for lunch and maybe a swim. The TGM ticket to Sidi bou Said return costs a little more than TND1.

Taxi [ edit ]

If you are tired, you may wish to get a cab between some of the major tourist spots. This should be cheaper in low season.

For example, 10 TD (the driver offered 7, but he was nice and helpful and patient) bought me a trip in December 2010 from the museum down to the Amphitheatre, 10 minutes of the driver waiting around, a trip to the Water Cisterns (his suggestion, not calculated in the price), a further 5 minutes of the driver waiting around, and a trip down to Tophet.


Carthage National Museum - History

At the tender age of six, Ruby Bridges advanced the cause of civil rights in November 1960 when she became the first African American student to integrate an elementary school in the South.

Born on September 8, 1954, Bridges was the oldest of five children for Lucille and Abon Bridges, farmers in Tylertown, Mississippi. When Ruby was two years old, her parents moved their family to New Orleans, Louisiana in search of better work opportunities. Ruby’s birth year coincided with the US Supreme Court’s landmark ruling in Brown v. the Board of Education of Topeka Kansas, which ended racial segregation in public schools.

Nonetheless, southern states continued to resist integration, and in 1959, Ruby attended a segregated New Orleans kindergarten. A year later, however, a federal court ordered Louisiana to desegregate. The school district created entrance exams for African American students to see whether they could compete academically at the all-white school. Ruby and five other students passed the exam.

Her parents were torn about whether to let her attend the all-white William Frantz Elementary School, a few blocks from their home. Her father resisted, fearing for his daughter’s safety her mother, however, wanted Ruby to have the educational opportunities that her parents had been denied. Meanwhile, the school district dragged its feet, delaying her admittance until November 14. Two of the other students decided not to leave their school at all the other three were sent to the all-white McDonough Elementary School.

Ruby and her mother were escorted by four federal marshals to the school every day that year. She walked past crowds screaming vicious slurs at her. Undeterred, she later said she only became frightened when she saw a woman holding a black baby doll in a coffin. She spent her first day in the principal’s office due to the chaos created as angry white parents pulled their children from school. Ardent segregationists withdrew their children permanently. Barbara Henry, a white Boston native, was the only teacher willing to accept Ruby, and all year, she was a class of one. Ruby ate lunch alone and sometimes played with her teacher at recess, but she never missed a day of school that year.

While some families supported her bravery — and some northerners sent money to aid her family — others protested throughout the city. The Bridges family suffered for their courage: Abon lost his job, and grocery stores refused to sell to Lucille. Her share-cropping grandparents were evicted from the farm where they had lived for a quarter-century. Over time, other African American students enrolled many years later, Ruby’s four nieces would also attend. In 1964, artist Norman Rockwell celebrated her courage with a painting of that first day entitled, “The Problem We All Live With.”

Ruby graduated from a desegregated high school, became a travel agent, married and had four sons. She was reunited with her first teacher, Henry, in the mid 1990s, and for a time the pair did speaking engagements together. Ruby later wrote about her early experiences in two books and received the Carter G. Woodson Book Award .

A lifelong activist for racial equality, in 1999, Ruby established The Ruby Bridges Foundation to promote tolerance and create change through education. In 2000, she was made an honorary deputy marshal in a ceremony in Washington, DC.


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The Museum is located on the on the North side of Houston near Interstate 45 and E. Richey Road, about 15 minutes west of Bush Airport (IAH.)

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