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Orfeo Performed - Historia


La ópera de Claudio Monteverdis, Orfeo, se representa en Mantua, Italia, con la primera orquesta europea moderna, con más de 36 instrumentos.

Orfeo Performed - Historia

RESUMEN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA CLÁSICA OCCIDENTAL
por Marlon Feld

El siguiente es un resumen de la historia de la música clásica occidental. Aunque "occidental" y "clásico" son términos inexactos, sí nombran una tradición musical razonablemente coherente que se extiende desde la Edad Media hasta la actualidad. Los textos descriptivos no profundizarán en cuestiones de significado musical o técnica, el propósito del esquema es brindarle una familiaridad básica de trabajo con diferentes períodos y estilos.

Historia medieval (Plainchant a través de Machaut)

La historia de la música clásica occidental se entiende tradicionalmente como comenzando con el canto llano (también llamado canto "gregoriano"), la práctica religiosa vocal de la Iglesia Católica Romana. El canto llano se transmitió de memoria hasta principios del siglo IX, cuando el emperador Carlomagno del Sacro Imperio Romano Germánico dispuso que se anotara y que los libros estandarizados del canto llano se distribuyeran a las iglesias y monasterios de toda Europa. Limitado en rango de tono y monofónico (es decir, compuesto de una sola melodía sin acompañamiento), el canto llano fue cantado principalmente por monjes, monjas y clérigos en lugar de cantantes profesionales. Plainchant se cantó en los Oficios Divinos, ocho servicios de oración diarios utilizando textos del Antiguo Testamento, y en la Misa, una celebración a media mañana de la vida y muerte de Jesucristo. El Aleluya reproducido aquí fue un canto de júbilo ("Aleluya" = "Aleluya"), cantado como parte de la Misa.

El primer repertorio importante de la música occidental secular (no religiosa) que nos ha llegado es el de los trovadores y trouveres, poeta-músicos franceses de la Edad Media que pusieron música a sus propios poemas. La mayoría de las canciones resultantes eran sobre el amor, a menudo el "amor cortés" abstraído y ficticio de un personaje masculino por una mujer noble por encima de su nivel social. Debido a que las canciones de los trovadores se escribieron como simples filas de tonos sin ritmo, los ritmos y los acompañamientos instrumentales de las interpretaciones modernas se basan en conjeturas de imágenes de trovadores en manuscritos medievales que han ofrecido pistas sobre qué instrumentos se tocaron. Bernart de Ventadorn (c. 1140-c. 1200) fue uno de los más grandes trovadores. Su "La douza votz", escrita en el ahora extinto idioma provenzal, trata del rechazo del cantante por parte de la dama a la que ha servido durante mucho tiempo.

ESCUCHA: Bernart de Ventadorn, "La douza votz" (La dulce voz) (finales del siglo XII) [Texto]

En los siglos X y XI, los compositores comenzaron a establecer textos sagrados de forma polifónica (es decir, con más de una melodía al mismo tiempo). Leonin (c. 1135 - c. 1200) escribió escenarios polifónicos de los textos cantados en las ocasiones más importantes del año cristiano, como la Navidad y la Pascua. Hizo esto ralentizando mucho un canto llano existente y añadiéndole una nueva línea musical que fluye más rápidamente en un tono más alto. Esta técnica se llamaba organum, el canto llano ralentizado se llamaba tenor. Algunas secciones de la polifonía de Leonin fueron aceleradas y rítmicas. Los compositores posteriores agregaron las palabras de los poemas devocionales a las notas de Leonin. Este ejemplo usa el Aleluya pascha nostrum El canto llano como tenor se cantó como parte de los servicios de Pascua en la espectacular catedral gótica de Notre Dame de París.

ESCUCHAR: Leonin, Organum: Aleluya pascha nostrum (finales del siglo XII) [Texto]

La evidencia sugiere que las composiciones de Perotin (activo c. 1200), como las de Leonin, se cantaron en Notre Dame de París. Muchos de los organa (pl. Organum) de Perotin incluían dos o, como en este ejemplo, tres líneas musicales activas por encima del tenor. Perotin ralentizó el tenor a un grado increíble; en este ejemplo, el tenor tarda cuatro minutos en cantar las dos palabras "Viderunt omnes". Viderunt omnes es un texto gradual y alegre que se canta en respuesta a una lectura del Nuevo Testamento durante la misa. Se cantó el día de Navidad.

ESCUCHAR: Perotin, Organum: Viderunt omnes (c. 1200) [primeras 4:00] [Texto]

En el siglo XIII, los pasajes rítmicos de organum a los que se habían añadido palabras (como el pasaje en el medio del Leonin organum de arriba) comenzaron a tratarse como obras musicales independientes llamadas motetes (literalmente, "redactado"). Pronto aparecieron motetes en tres partes, con un texto diferente en cada voz. (¡A veces los textos estaban en diferentes idiomas!) Los compositores empezaron a usar para tenores canciones francesas seculares, así como pasajes de canto llano. Uno de esos compositores fue Guillaume de Machaut (c. 1300-1377), que no solo fue un músico de gran renombre sino también un poeta cuya estatura se acercó a la de Chaucer. El siguiente motete está basado en un tenor secular, cada una de sus tres voces canta un poema de amor francés diferente.

Historia del Renacimiento (Dufay a Praetorius)

La tradición del motete continuó hasta el siglo XV. Guillaume Dufay (c. 1400-1474), el compositor más renombrado de su tiempo, compuso grandes motetes para ocasiones ceremoniales en la Italia del Renacimiento temprano. Nuper rosarum flores conmemora la dedicación de la catedral Santa Maria del Fiore en Florencia en 1436. Dufay debe su rico sonido a técnicas armónicas traídas de Inglaterra por su contemporáneo John Dunstable.

Las obras de música vocal más grandiosas y valoradas del Renacimiento fueron las configuraciones polifónicas del Ordinario de la Misa. El Ordinario se compone de cinco textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei (las primeras palabras de los textos). -que se incluían en cada misa, no solo en las misas que celebraban ocasiones especiales. Cada texto se estableció como un movimiento separado. A menudo, cada movimiento comenzaba con una melodía similar, en cuyo caso la Misa se llamaba "cíclica" cuando esa melodía se tomaba del canto llano o de una canción secular, la Misa se llamaba "Misa de parodia" ("parodia" en el sentido de imitación, pero sin humor). La misa más famosa de Josquin des Pres (1440-1521) fue la parodia del canto llano que comienza con el texto "Pangue lingua". Para la época de Josquin, los tenores lentos de la época medieval habían sido reemplazados por voces más bajas que se movían tan rápido como las voces más altas, los rangos vocales especificados para los diversos cantantes eran equivalentes a nuestra soprano, alto, tenor y bajo.

ESCUCHA: Josquin, Missa Pangue Lingua, Gloria (c. 1510)

Desde aproximadamente 1530 hasta 1600, la forma preeminente de música vocal secular en Europa fue el madrigal. El madrigal suele establecer un poema en italiano (más tarde, a menudo en inglés) con un intenso elenco emocional. Por lo general, el escenario era para cuatro o cinco voces sin acompañamiento instrumental, aunque en ocasiones probablemente se agregaron instrumentos en la interpretación. Jacques Arcadelt (c. 1500-1568) era francés, pero escribió madrigales en la ciudad italiana de Florencia. El ejemplo más famoso de su trabajo es Il bianco e dolce cigno.

ESCUCHAR: Arcadelt, Il bianco e dolce cigno (El cisne blanco y dulce) (1539) [Texto]

Hacia fines del siglo XVI, los madrigales se volvieron más tortuosos armónicamente y más agresivos en el uso de recursos musicales para proyectar el significado y el carácter del texto. Luca Marenzio (1553-1599) fue el "madrigalista" más célebre de su época.

ESCUCHAR: Marenzio, Solo e pensoso (Solo y pensativo) (1599) [Texto]

La música instrumental del Renacimiento se dividió en gran medida en dos categorías: transcripciones de música vocal y música de baile. Los diferentes estilos de baile correspondían a diferentes ritmos musicales subyacentes (como ocurre con la música de baile latina de hoy). El alemán Michael Praetorius (1571? -1621) compuso un gran conjunto de danzas titulado "Terpsícore", en honor a la musa griega de la danza. Aquí se reproduce un grupo de breves "voltes". El volte era un baile del suroeste de Francia en el que la mujer saltaba alto en el aire ("volte" = salto). Praetorius no dio ninguna indicación de qué instrumentos se iban a utilizar; sus bailes se tocaban con cualquier instrumento disponible. Aquí, el Early Music Consort de Londres cambia entre cuatro diferentes "consortes" de instrumentos, uno por volte, antes de que los cuatro consortes toquen el final del cuarto volte juntos. Un consorte era un conjunto de instrumentos similares en diseño y tono, pero variados en tamaño y tono.

ESCUCHA: Praetorius, Terpsícore, Voltes (1612)


Historia del Barroco (Peri a J. S. Bach)

La era barroca de la música clásica occidental se define generalmente como el período comprendido entre 1600 y 1750. (Estas fechas son, por supuesto, toscas, las danzas renacentistas de Praetorius fueron escritas en 1612). Dos tendencias estilísticas que definen parcialmente el barroco fueron un interés creciente. en la voz solista y un aumento en el estado de los instrumentos y la música instrumental.

La primera de estas tendencias nació en Florencia, entre un grupo de músicos y filósofos llamado Camerata florentina ("camerata" = cámara, como en una "cámara de comercio"). Los miembros de la Camerata buscaron crear una forma de música escénica comparable en poder expresivo a la antigua tragedia griega. Despreciaron el madrigal polifónico, creando en cambio una nueva forma, la ópera, en la que los solistas cantaban con un trasfondo instrumental. La ópera más antigua que ha sobrevivido por completo es L'Euridice, por el miembro de Camerata Jacopo Peri (1561-1633). L'Euridice presenta la leyenda de Orfeo y Eurídice, alterada para que Orfeo recupere con éxito a Eurídice del inframundo en un final feliz.

ESCUCHA: Peri, L'Euridice, "Nel pur ardor" adelante (1601) [Texto]

La obra maestra de la ópera llegó a ser el aria, un pasaje melodioso y autónomo que revelaba el estado de ánimo o la actitud del personaje que la cantaba. Las arias de una ópera determinada estaban separadas por un recitativo, una forma de canto más rápida y parecida al habla. Henry Purcell (1659-1695) escribió Dido y Eneas a realizar por los estudiantes en una escuela de niñas.

La tradición de la música vocal polifónica religiosa continuó en la época barroca. Martín Lutero, el autor de la Reforma, también fue músico en el siglo XVI, recopiló cientos de melodías para servir como himnos devocionales para su nueva Iglesia Protestante. En el siglo XVIII, los compositores alemanes crearon cantatas ("cantata" = cantado), obras de múltiples movimientos que elaboraban los himnos de Lutero. Las cantatas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) incluían tanto solos corales como arias. El coral "Wachet auf" es uno de los más famosos de Bach. A diferencia de la música coral del Renacimiento, "Wachet auf" incluía partes escritas para instrumentos.

ESCUCHA: J. S. Bach, "Wachet auf, ruft uns die Stimme" (¡Despierta, la voz nos llama!) (1731) [Texto]

El oratorio compartió la forma de la cantata a mayor escala. Si bien la mayoría (pero no todas) las cantatas alemanas eran obras religiosas escritas para la iglesia, los oratorios podían escribirse sobre temas seculares y representarse en entornos seculares. los Mesías, de George Friedrich Handel (1685-1759), se representó en salas de conciertos, pero trató un tema sagrado: la vida de Jesucristo, con pasajes devocionales intercalados. (Algunos se quejaron en ese momento de que tal obra religiosa estaba fuera de lugar en la sala de conciertos). Aquí está el coro "Todos nosotros, como ovejas, nos hemos descarriado", alegóricamente desviados de la justicia de Jesús y del Dios del Nuevo Testamento.

En su nuevo enfoque en la música instrumental, los músicos barrocos no valoraban más ningún instrumento que el violín. Creían que el tono del violín tenía poderes expresivos similares a los de la voz. Los violines eran los líderes melódicos del trío sonata ("sonata" = sonaba), que a pesar de su nombre hacía uso de cuatro instrumentos: dos violines, un violonchelo (un instrumento de cuerda mucho más bajo) y un clavicémbalo (un instrumento de teclado dentro del cual las cuerdas son desplumados). (El violonchelo tocaba la misma música que la mano izquierda del clavecinista, por lo que en realidad sólo había tres partes independientes, de ahí "trío"). La sonata en trío constaba de unos pocos movimientos cortos, algunos rápidos y otros lentos. Este movimiento de Domenico Gallo (activo en el siglo XVIII) es rápido, pero no tan rápido como algunos.

ESCUCHAR: Gallo, Trio Sonata # 1, primer movimiento (principios del siglo XVIII)

El concierto requería un grupo más grande de instrumentos que la sonata en trío. En el concierto. un solista o un pequeño grupo de solistas en contraste con un conjunto más grande. (Pero incluso el conjunto más grande era típicamente mucho más pequeño y más homogéneo que la orquesta sinfónica actual). Los conciertos a menudo alternaban entre pasajes que mostraban la destreza técnica del solista y pasajes que mostraban el peso del conjunto completo. Los conciertos para violín barrocos más famosos de la actualidad son los recogidos en el Cuatro estaciones de Antonio Vivaldi (1678-1741). Aquí se reproduce el movimiento final de "Otoño", un movimiento que representa la caza.

ESCUCHA: Vivaldi, Cuatro estaciones, "Otoño", último movimiento (1725)

Los instrumentos de teclado también eran vehículos para exhibiciones virtuosas. La toccata ("toccata" = tocada, como en las teclas) era un escaparate de un movimiento de intrincados patrones melódicos y digitación rápida. El nombre más estrechamente asociado con la toccata es el de Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

La fuga combinó el virtuosismo de la toccata con un enfoque más consistente y estructurado. Este enfoque consistió en la repetición de la misma melodía (el "sujeto") en una serie de "voces" polifónicas, que luego continuaron, reintroduciendo el tema a intervalos bastante regulares. Entre las fugas destacan las 48 de la colección de J. S. Bach. El clave bien temperado. ("Bien temperado" significaba bien afinado "clave" se refería a cualquier instrumento con teclado, excepto un órgano de tubos).

Historia clásica (Gluck a través de Beethoven)

Con respecto a la música occidental, la segunda mitad del siglo XVIII a menudo se llama el período "clásico", la música de este período se considera muy diferente de la del período barroco. Sin embargo, la transición del barroco al clásico fue gradual. Tres tendencias de la mitad del siglo XVIII estuvieron detrás de esta transición.

La primera tendencia se conoció como Reform Opera. Varios compositores reaccionaron contra lo que vieron como las convenciones forzadas de la ópera barroca italiana. Querían hacer que la ópera italiana fuera más natural, más directamente expresiva, con más enfoque en la narrativa dramática y menos en proporcionar a los cantantes solistas pasajes de ornamentación elaborada y vistosa. El más exitoso de estos compositores fue Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Los temas de la ópera reformista no eran nuevos: la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice vuelve a contar la leyenda de Orfeo, al igual que la famosa obra de Monteverdi Orfeo 150 años antes. En el aria "Che fiero momento", Euridice canta sobre su inquietud por ser alejada por Orfeo de la calma del inframundo.

La segunda tendencia fue un cambio en el estilo de la música de teclado solista. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), hijo del (ahora) más famoso J.S. Bach, prefirió no el clavicémbalo sino el clavicordio y el fortepiano, instrumentos que podían tocar más fuerte o más suave dependiendo de la fuerza con la que se golpearan las teclas. La música para teclados de Bach utiliza esta variabilidad dinámica para apropiarse de algo del carácter de la música vocal italiana del siglo XVIII. Los lentos movimientos de Bach, como el que se reproduce aquí, ejemplificaron la empfindsam ("lleno de sentimiento") estilo, que se creía que expresaba una pasión contenida y melancolía.

La tercera tendencia fue la introducción de la sinfonía, una obra de múltiples movimientos para orquesta. Las primeras sinfonías, como las de Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), se inspiraron en las oberturas (piezas instrumentales introductorias) de la ópera barroca italiana.

Con el tiempo, la sinfonía ganó en prestigio y se escribieron sinfonías más largas, para orquestas más grandes. (Sin embargo, la orquesta de finales del siglo XVIII todavía contaba con unos 30 intérpretes, en contraste con los 70 o más intérpretes de las orquestas modernas). Franz Joseph Haydn (1732-1809) escribió 104 sinfonías durante su larga carrera, muchas de las cuales fueron escritas para la música privada. orquesta del príncipe Nicholas Esterhazy. La siguiente sinfonía fue escrita cerca del final de la carrera de Haydn, para el público popular de Londres.

Haydn también escribió muchos ejemplos del cuarteto de cuerdas, otro género nacido a finales del siglo XVIII. "Cuarteto de cuerdas" nombra una cierta combinación de instrumentos - dos violines, viola, violonchelo - y también nombra cualquier obra escrita para esta combinación. A diferencia de la música de cámara del barroco, el cuarteto de cuerdas carece de bajo continuo. Los cuartetos de cuerda de Haydn incluían típicamente cuatro movimientos, de los cuales el último era a menudo rápido y flotante.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) realizó una gira por Europa como un niño prodigio al llegar a la edad adulta, se instaló en Viena. Aunque Viena estaba en territorio de habla alemana, la ópera vienesa estaba dominada por el estilo italiano, al igual que la ópera de gran parte de Europa. Las óperas italianas que Mozart escribió en Viena fueron en el tradicional italiano buffa estilo (cómico), pero fueron más allá buffa comedia para abordar cuestiones sociales y morales. A pesar de que Don Giovanni es normativamente un ópera buffa, el personaje del título no es el cómico Don Juan, como lo conocemos más a menudo, mujeriego con una ferocidad singular y un desprecio por la clase social de sus víctimas. En el siguiente extracto, el Don buffa El sirviente Leporello lee un libro que enumera las miles de conquistas románticas pasadas del Don.

El movimiento del concierto para piano que se reproduce aquí refleja tanto el estilo orquestal de Mozart como su estilo de escritura para piano, un instrumento que rápidamente está ganando popularidad a expensas del clavecín. Los conciertos del período Clásico solían ser para solistas individuales, en contraposición a grupos de solistas como en concerti grossi la orquesta utilizada era comparable a la utilizada en la sinfonía clásica.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) estudió con Haydn y otros compositores clásicos cuando era joven y encontró éxito comercial en la Viena de finales del siglo XVIII, al igual que Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven fue considerado un proto-romántico por sus sucesores del siglo XIX. La imagen de Beethoven como un excéntrico con el ceño fruncido y despeinado es en gran parte inmerecida, pero es cierto que Beethoven luchó contra la sordera durante gran parte de su vida, y que parte de su música parecía incómoda y violenta para quienes la escucharon por primera vez. El primer movimiento de la Sinfonía n. ° 5 de Beethoven se basa en el modelo en forma de sonata, pero su famosa apertura y su prolongada coda (final) fueron características novedosas.

Beethoven compuso cuartetos de cuerda a lo largo de su vida. Los escritos cerca del final de su vida, como el que se reproduce aquí, se alejaron cada vez más de las normas del estilo clásico. Algunos estudiosos dividen la carrera de Beethoven, de manera bastante artificial, en tres períodos: la Sinfonía n. ° 5 pertenece al segundo de estos períodos, y el Cuarteto de cuerdas op. 131 al tercero. (El primer período incluye obras que se consideran más cercanas al estilo clásico vienés de Mozart y Haydn).

Gran parte de la música del siglo XIX se ha llamado música "romántica", por lo que el romanticismo en la música occidental se considera la secuela del clasicismo. Lo cierto es que muchos compositores de principios del siglo XIX fueron influenciados por los románticos literarios, como Johann Wolfgang von Goethe. Se pusieron música a poemas de Goethe y otros autores de habla alemana, para ser interpretados por un cantante solista y un piano, estos breves ajustes se conocieron como Lieder (literalmente, "canciones", pero que se distingue de las menos importantes Gesangen). Robert Schumann (1810-1856) fue conocido por su Lieder. "¿Kennst du das Land?" establece un pasaje de la epopeya de Goethe Wilhelm Meister, en el que una joven le ruega a su "protector", el personaje principal, que la deje regresar a su hogar.

Historia romántica (de Schumann a Mahler)

ESCUCHE: Schumann, "Kennst du das Land?" (¿Conoce el lugar?) (1849) [Texto]

La época romántica fue el apogeo del trabajo orquestal programático. Un programa, en el sentido musical, es una narrativa que debe ser presentada, o al menos sugerida, por una composición puramente instrumental. El compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869) subtituló su Sinfonía fantástica "Episodio en la vida de un artista" en la presentación de la sinfonía, distribuyó un programa que detalla las tribulaciones de un artista que sufre un amor no correspondido. (Era un secreto a voces que el artista era una versión ficticia del propio Berlioz, enamorado de la actriz Harriet Smithson). El movimiento reproducido aquí, el cuarto de cinco, pretende representar la visión del ser inducida por las drogas del artista. marchó a la horca para ser colgado.

El siglo XIX fue también el apogeo del piano en miniatura, de corta duración pero a menudo cargado de emociones. Fryderyk Chopin (1810-1849) nació en Polonia, pero vivió en París la mayor parte de su vida laboral. Compuso música de piano solo casi exclusivamente. Las piezas para piano de Chopin no llevaban títulos poéticos, como lo hicieron las de algunos contemporáneos, sino que las asignó a diferentes tipos (etude, balada, mazurka, la última danza polaca). Los "Preludios" no fueron una introducción a otras obras musicales, a pesar de sus nombres, eran piezas independientes que no encajaban en las otras categorías de Chopin. Los 24 preludios de Chopin a menudo se juegan como un conjunto.

Las óperas de Giusuppe Verdi (1813-1901) dominaron la música italiana desde la década de 1840 hasta la de 1880. Como muchos compositores de mediados y finales del siglo XIX, Verdi era un ardiente nacionalista que creía que la música escrita por italianos debía ejemplificar un estilo particularmente italiano. Este estilo se basó en un tipo de canto llamado bel canto ("bellamente cantada"), que incluía melodías continuas y fluidas, énfasis en las vocales y clímax largos y altos en puntos dramáticos. Verdi también hizo un gran uso de los coros en el escenario, a menudo creando escenas en las que el canto de los solistas y del coro se superponían. Los pasajes recitativos de Verdi fueron acompañados por una orquesta completa, haciéndolos más continuos con arias que los recitativos del siglo XVIII, que fueron acompañados por clavecín. En esta escena de La Traviata, el despreciado Alfredo acusa a su ex amante Violetta de infidelidad, infidelidad a la que recurrió Violetta para proteger el apellido de Alfredo. (¡Es una larga historia!)

Al igual que Verdi, Richard Wagner (1813-1883) dominó la escena de la ópera de su país, en el caso de Wagner, Alemania. También como Verdi, Wagner era un nacionalista ferviente; creía que la ópera alemana debería estar libre de la influencia italiana y francesa, hasta el punto de excluir por completo las arias autónomas. En la ópera alemana ideal de Wagner, la música, la poesía, la acción, la puesta en escena e incluso la escenografía se fusionaron perfectamente al servicio de una única idea dramática, expresada a través de una historia de la leyenda teutónica. (El término de Wagner para el producto de tal fusión era Gesamtkunstwerk- "obra de arte total"). Wagner pretendía que la orquesta desempeñara un papel tan importante como las palabras cantadas en la promoción de la narrativa operística. Para ello, asignó a la orquesta Leitmotiven ("motivos principales"), breves fragmentos melódicos que se asociaron con personajes, objetos o ideas presentados en el escenario. En esta escena de Tristan und Isolde, los personajes del título beben una poción mágica que crea un amor eterno (y prohibido) entre ellos. En el pasaje largo sin cantar, la pócima entra en vigor mientras la orquesta presenta el "Amor-Muerte". Leitmotiv, que se introdujo en un preludio antes de que comenzara la acción de la ópera.

A diferencia de Wagner, que escribió óperas casi exclusivamente, Johannes Brahms (1833-1897) no escribió óperas en absoluto. Muchos alemanes consideraron a Brahms como el primer sucesor digno de Beethoven en el campo de la música instrumental. Aquí se reproduce el último movimiento de la Sinfonía n. ° 3 de Brahms.

Al final del siglo XIX, los compositores combinaron la sinfonía y la Mintió para formar la sinfónica Mintió, para vocalista solista y orquesta. El director de orquesta austríaco Gustav Mahler (1860-1911) escribió numerosos conjuntos de obras sinfónicas Lieder, así como nueve sinfonías (que a su vez incluían sinfonías Lieder como algunos de sus movimientos). Aquí se reproduce el "Sermón de San Antonio a los peces" de Mahler, un escenario de un texto de la antología de poesía popular. Das Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud).

ESCUCHE: Mahler, "Des Antoninus von Padua Fischpredigt" (Sermón de San Antonio a los peces) (1893) [Texto]

Principios del siglo XX. Historia (Debussy a través de Copland)

Muchos compositores del siglo XX se alejaron de los métodos armónicos que se habían utilizado en la música durante los últimos 150 años. El francés Claude Debussy (1862-1918) rechazó las reglas de la armonía del siglo XIX tal como se enseñaban en el Conservatorio de París, y en su lugar infundió su práctica con técnicas armónicas del este de Asia y Rusia. La asociación de Debussy con los pintores franceses de su tiempo ha llevado a algunas personas a etiquetarlo a él ya su música como "impresionistas". Debussy compartió con los pintores impresionistas una propensión a representar la naturaleza, la pieza orquestal que aquí se reproduce, uno de los tres "nocturnos", se titula "Nubes". (Los "nocturnos" de Debussy no están relacionados con el uso que hace Chopin del término.) Con Debussy, entramos en la era "moderna" de la música artística occidental, una era que presumiblemente continúa hasta nuestros días.

ESCUCHAR: Debussy, Trois Nocturnes, "Nuages" (Nubes) (1899)

Igor Stravinsky (1882-1971) también escribió música que no utilizó los métodos armónicos del siglo XIX. Stravinsky incorporó la música folclórica de su Rusia natal en sus primeras composiciones, mientras utilizaba técnicas armónicas que eran radicalmente modernas en ese momento. El tema del ballet de Stravinsky Le Sacre du Printemps ("El Rito de la Primavera"), un ritual pagano de sacrificio humano, estaba destinado a recordar la cultura "primitiva". El extracto aquí acompaña una de las muchas representaciones del ballet de danzas rituales que preceden al sacrificio final de una virgen.

El estadounidense Charles Ives (1874-1954) fue otro compositor que reaccionó negativamente a las restricciones de la práctica musical anterior. Ives mezcló, superpuso y contrastó fragmentos de música de todos los ámbitos de la vida estadounidense: la iglesia rural, el salón de baile y la base militar. La música militar es más evidente en "Putnam's Camp, Redding, Connecticut", una representación musical del ejército revolucionario marchando en los cuarteles de invierno del general Israel Putnam. Las melodías "Yankee Doodle" y "The British Grenadiers" están entretejidas en la música, al igual que la marcha "Semper Fidelis" de John Philip Sousa.

Bela Bartok (1881-1945) no solo fue compositor y pianista, sino también etnomusicólogo: utilizó un gramófono para grabar miles de melodías folclóricas en su Hungría natal y en los países vecinos. La música de Bartok variaba desde la configuración explícita de estas melodías populares hasta obras abstractas que tenían una influencia popular más sutil. El cuarto movimiento del Cuarteto de Cuerdas # 4 de Bartok probablemente cae en la última categoría. El movimiento se desarrolla íntegramente en pizzicato- los dos violines, la viola y el violonchelo se pulsan en lugar de arquearse.

La música del austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) se alejó cada vez más de los modelos armónicos del siglo XIX, hasta que él escribió música que ha sido llamada "atonal", lo que significa que, en cierto aspecto técnico, ninguna nota en ella es más central que cualquier otro. (Casi ninguna música desde la época gregoriana hasta el siglo XIX había sido atonal.) En la década de 1920, Schoenberg introdujo el "sistema de doce tonos", una nueva técnica para organizar la música sin la necesidad de una nota central. Schoenberg Pierrot Lunaire, poemas ambientadores de Albert Giraud, data de antes de su período de doce tonos. Los poemas transportan a Pierrot, el personaje común del italiano commedia del'arte, en situaciones extrañas, cargadas psicológicamente. Pierrot Lunaire usa una técnica llamada Sprechstimme ("sonido del habla") no está del todo hablado, no del todo cantado.

ESCUCHAR: Schoenberg, Pierrot Lunaire, # 8 "Die Nacht" (La noche), # 12 "Galgenlied" (Canción de la horca), # 13 "Enthauptung" (Decapitación) (1912) [Texto]

La obra más conocida de Alban Berg (1885-1935), alumno de Schoenberg, es la ópera expresionista Wozzeck. El expresionismo, asociado con pintores y compositores en Alemania y Austria entre las guerras mundiales, tomó como tema el inconsciente irracional, el conflicto interno y la alienación de las convenciones de la sociedad. El personaje del título de Wozzeck es un soldado empobrecido y trastornado, que descubre un romance entre su amante Marie y el más impresionante Drum Major. En la escena que se reproduce aquí, Wozzeck se encuentra en un bar abarrotado después de haber cortado la garganta de Marie cerca del final de la escena, la multitud descubre manchas de sangre en el brazo de Wozzeck, lo que lo inspira a huir.

Al igual que Ives, Aaron Copland (1900-1990) se basó en la música folclórica estadounidense. El ballet de Copland Rodeo representa la vida entre vaqueros en el Viejo Oeste. La melodía del "Hoe-Down" final está tomada del violín tradicional estadounidense.

ESCUCHA: Copland, Rodeo, "Hoe-Down" (1942)

Finales del siglo XX. Historia (Shostakovich a través de Harbison)

La Unión Soviética bajo Joseph Stalin era hostil hacia la música "modernista", es decir, música que rompía demasiado radicalmente con el estilo y la técnica armónica del siglo XIX. El Partido prefirió engrandecerse a sí mismo y al pueblo ruso por medio de una música relativamente simple y triunfante. Los gustos del propio Shostakóvich iban tanto a lo satírico como a lo irónico con tanta frecuencia como a lo vencedor. Con motivo de la victoria sobre los nazis en 1945, el destacado compositor ruso Dmitri Shostakovich (1906-1975) presentó su Sinfonía núm. 9. Aunque las técnicas armónicas de la sinfonía solo se alejaron moderadamente de las técnicas del siglo XIX, las autoridades soviéticas estaban disgustadas. ante el ácido sarcasmo que oyeron bajo la superficie jubilosa del primer movimiento.

El compositor francés más destacado de mediados del siglo XX fue Olivier Messiaen (1908-1992). La música de Messiaen fue motivada por su marca personal de misticismo católico, los sonidos de los pájaros y las técnicas de la música clásica india también lo influenciaron. Messiaen escribió el Quatuor pour la fin du temps mientras estuvo encarcelado en un campo de prisioneros de guerra alemán durante la Segunda Guerra Mundial. El título del primer movimiento, "Liturgia del cristal", tipifica la combinación de Messiaen de temas religiosos e imágenes vívidas.

La historia de la música siempre se ha caracterizado por la búsqueda de formas de producir nuevos tipos de sonido: construyendo nuevos instrumentos, encontrando nuevas formas de tocar instrumentos antiguos, encontrando nuevas formas para que los intérpretes trabajen juntos. La búsqueda de nuevos tipos de sonido se volvió particularmente intensa a mediados y finales del siglo XX. En Atmósferas, escrito por Gy rgy Ligeti (n. 1923), los instrumentos de cuerda se combinan para formar un sonido que pretende ser diferente del sonido de la música de conjunto de cuerdas anterior.

ESCUCHAR: Ligeti, Atmósferas (1961)

El uso de sintetizadores de música antigua y la manipulación física de la cinta magnética prefiguraron el uso actual del muestreo digital por parte de muchos compositores. Karlheinz Stockhausen (n. 1928) utilizó una canción tradicional de alabanza religiosa como materia prima en este primer ejemplo.

ESCUCHAR: Stockhausen, Gesang der Junglige (Canción de los jóvenes) (1956) [primeras 4:00]

La música atonal que utiliza el sistema de doce tonos de Schoenberg nunca adquirió una gran audiencia popular, pero se ha seguido utilizando a lo largo del siglo XX. Más que nadie, Milton Babbitt (n. 1916) alimentó el estereotipo del compositor estadounidense apoyado por la universidad: una figura enclaustrada que escribe música compleja de doce tonos, matemáticamente controlada, para un público reducido. Sin embargo, Babbitt ha dicho a menudo que el objetivo de sus cálculos es la belleza musical, no la cerebración abstracta.

ESCUCHAR: Babbitt, Jugando por el tiempo (1979)

El término "minimalista" se ha aplicado a obras musicales de finales del siglo XX que repiten patrones relativamente simples con gran extensión. Steve Reich (n. 1936) es uno de los minimalistas más destacados. Su Piano Phase features a piano playing a short pattern of notes repeatedly at the same time, a recording of the pianist plays back at a speed slightly slower than the original, so that the pianist gradually falls "out of phase" with her own recording. (The work can also be performed by two pianists, or by two recordings.)

LISTEN: Reich, Piano Phase (1967) [first 4:00]

Not all late 20th-century American music is atonal, minimalist, or based on electronic sounds. The Oboe Concerto of John Harbison (b. 1938) is a more recent composition than any of the works reproduced above, yet it is considered to be relatively traditional in terms of melody, harmony, rhythm, and the use of standard acoustic instruments.


Claudio Monteverdi

If one were to name the composer that stitches the seam between the Renaissance and the Baroque, it would likely be Claudio Monteverdi -- the same composer who is largely and frequently credited with making the cut in the first place. The path from his earliest canzonettas and madrigals to his latest operatic work exemplifies the shifts in musical thinking that took place in the last decades of the 16th century and the first few of the 17th.

Monteverdi was born in Cremona, Italy, on the May 15, 1567. As a youth his musical talent was already evident: his first publication was issued by a prominent Venetian publishing house when he was 15, and by the time he was 20 a variety of his works had gone to print. His first book of five-voice madrigals, while bearing a dedication to his Cremonese mentor Ingegnieri, succeeded in establishing his reputation outside of his provincial hometown, and helped him find work in the court of the Duke Gonzaga of Mantua. His compositions from the Mantuan period betray the influence of Giaches de Wert, who Monteverdi eventually succeeded as the maestro di cappella. It was around this time that Monteverdi's name became widely known, due largely to the criticism levied at him by G.M. Artusi in his famous 1600 treatise "on the imperfection of modern music." Artusi found Monteverdi's contrapuntal unorthodoxies unacceptable and cited several excerpts from his madrigals as examples of modern musical decadence. In the response that appeared in the preface to Monteverdi's fifth book of madrigals, the composer coined a pair of terms inextricably tied to the diversity of musical taste that came to characterize the times. He referred to the older style of composition, in which the traditional rules of counterpoint superseded expressive considerations, as the prima prattica. The seconda prattica, as characterized by such works as Crudi Amarilli, sought to put music in the servitude of the text by whatever means necessary-including "incorrect" counterpoint-to vividly express the text.

In 1607, Monteverdi's first opera (and the oldest to grace modern stages with any frequency) L'Orfeo, was performed in Mantua. This was followed in 1608 by L'Arianna, which, despite its popularity at the time, no longer survives except in libretti, and in the title character's famous lament, a polyphonic arrangement of which appeared in his sixth book of madrigals (1614). Disagreements with the Gonzaga court led him to seek work elsewhere, and finally in 1612 he was appointed maestro di cappella at St. Mark's Cathedral in Venice.

His earliest years at Venice were a rebuilding period for the cappella, and it was some time before Monteverdi was free to accept commissions outside his duties at the cathedral. In 1616 he composed the ballet Tirsi i Clori for Ferdinand of Mantua, the more-favored brother of his deceased and disliked ex-employer. The following years saw some abandoned operatic ventures, the now-lost opera La finta pazza Licori, and the dramatic dialogue Combattimento di Tancredi e Clorinda.

The 1630s were lean musical years for Monteverdi. Political battles and an outbreak of the plague left him without commissions from either Mantua or Venice. However, with the opening of Venetian opera houses in 1637, Monteverdi's operatic career was revived. A new production of L'Arianna was staged in 1640, and three new operas appeared within two years: Il ritorno d'Ulisse in patria, Le nozze d'Enea con Lavinia (also now lost), and L'incoronazione di Poppea. This resurgence preceded his death by just a few years: he passed away in Venice in 1643.


Hindemith Cabinet in the Cowherds' Tower

Große Rittergasse 118
60594 Frankfurt am Main

The exhibition concerning the life and work of Hindemith, presenting reproductions of numerous documents from the estate preserved in the Hindemith Institute in Frankfurt, leads visitors through the various life stations of the composer. The permanent exhibition is completed by a film as well as original exhibits including Hindemith's viola d’amore, a private photo album and his model railway. In addition, works of Hindemith interpreted by the composer himself can be heard at a media station.

Horario de apertura:
Sunday, 11:00 AM to 6:00 PM, groups also possible on other days by previous appointment

Admission:
3 € / reduced: 1.50 €. Free admission for children and young people up to 18 years


Obras

dramatic:L’Orfeo, opera, designated “favola in musica” (Mantua, Feb. 1607 publ. in Venice, 1609) L’Arianna, opera (Mantua, May 28, 1608 not extant except for various versions of the Lament) In ballo delle ingrate, ballet (Mantua, 1608 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) Prologue to L’Idropica, comedy with music (Mantua, June 2, 1608 not extant) Tirsi e Clori, ballet (Mantua, 1616 publ. in Concerto: Settimo libro, Venice, 1619) Le nozze di Tetide, favola marittima (begun 1616 but unfinished not extant) Andrómeda, opera (begun c. 1618 but unfinished libretto extant) Apolo, dramatic cantata (unfinished not extant) II combattimento di Tancredi e Clorinda (Venice, 1624 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) La finta pazza Licori (composed for Mantua, 1627 never perf. not extant) Gli amori di Diana e di Endimione (Parma, 1628 not extant) Mercurio e Marte, torneo (Parma, 1628 not extant) Proserpina rapita, opera (Venice, 1630 only 1 trio extant) Volgendo il ciel, ballet (Vienna, e. 1636 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) 11 ritorno d’Ulisse in patria, opera (Venice, 1640) Le nozze d’Enea con Lavinia, opera (Venice, 1641 not extant) La vittoria d’Amore, ballet (Piacenza, 1641 not extant) L’incoronazione di Poppea, opera (Venice, 1642). vocal: secular:Canzonette for 3 Voices (Venice, 1584) J7 primo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1587) Il secondo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1590) Il terzo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1592) II quarto libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1603) II quinto libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1605) Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde e d’altri autori, e fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 and 6 Voices (Milan, 1607) Scherzi musicali di Claudio Monteverde, raccolti da Giulio Cesare Monteverde suo fratello for 3 Voices (Venice, 1607) Il secondo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1608) II terzo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1609) II sesto libro de madrigali for 5 Voices,”con uno dialogo,” and 7 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1614) Concerto: Settimo libro de madrigali, con altri generi de canti for I to 4 and 6 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1619) Scherzi musicali cioè arie, et madrigali in stil recitativo, con una ciaccona. raccolti da Bartholomeo Magni for 1 and 2 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1632) Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodiifrà i canti senza gesto: Libro ottavo for I to 8 Voices and Instruments, with Basso Continuo (Venice, 1638) Madrigali e canzonette. libro nono for 2 and 3 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1651). sacred:Sacrae cantiunculae. liber primus for 3 Voices (Venice, 1582) Madrigali spirituali for 4 Voices (Brescia, 1583) Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde e d’altri autori, e fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 and 6 Voices (Milan, 1607) Il secondo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1608) Il terzo libro della musica di Claudio Monteverdi e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1609) Sanctissimae virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac Vespere pluribus decantandaecum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive principum cubicula accommodata for 1 to 3, 6 to 8, and 10 Voices and Instruments, with Basso Continuo (Venice, 1610) Selva morale e spirituale for 1 to 8 Voices and Instruments (Venice, 1641) Messa for 4 Voices, et salmi for 1 to 8 Voices, and concertati, e parte da cappella, et con le letame della beata vergine for 6 Voices (Venice, 1650).


Review : Mark Morris’s Dancing ‘Orfeo’ Returns to the Met Opera

This revival of Gluck’s “Orfeo ed Euridice” opened as one of the Met’s popular new Sunday matinees, a welcome series that may also be straining the company.

The Metropolitan Opera’s introduction of Sunday matinees this season already seems to be popular with audiences. The company reports that, so far, single-ticket sales for these matinees have been higher than those for performances on any other day of the week. And the house looked nearly full on Sunday for Gluck’s “Orfeo ed Euridice.”

Yet the Met has long been used to getting a welcome day off after the heavy lift of two performances every Saturday. Under the new schedule, the company presented four operas from Friday evening to Sunday afternoon — which may be why this revival of Mark Morris’s 2007 choreographed “Orfeo” took a while to gain energy and focus.

The excellent British conductor Mark Wigglesworth, best known for his work with the English National Opera in London, drew out the warmth and refinement of Gluck’s score. But the Met Orchestra’s playing lacked precision and crispness, especially during the bustling overture, which sounded somewhat wan and limp.

The mezzo-soprano Jamie Barton, who last appeared at the Met this year as a gripping Fricka in Wagner’s “Ring,” sang her first Orfeo (as well as her first trouser role and first title role, as she playfully pointed out on Twitter). Her plush, melting voice was ideal for the music. But her singing, especially in the opening scenes, lacked bite and intensity.

In Gluck’s 1762 version of the often-told myth, Orfeo first appears at the fresh grave of his wife, Euridice, as nymphs and shepherds lament her death in somber choral phrases. Orfeo can summon only the strength to sing aching iterations of Euridice’s name. As Gluck put it, he was striving for a “noble simplicity.” But then Orfeo breaks into searing expressions of inconsolable grief, and bitterly bemoans the cruelty of the gods. Ms. Barton seemed to be holding back, conveying the music’s eloquence but not its anguish.

Even the reliably excellent Met chorus sounded a little unfocused and underpowered, which dampened the charms of Mr. Morris’s production. In this choreographed staging, members of the Mark Morris Dance Group dynamically portray the nymphs and shepherds and, later, the furies and ghosts at the gates of Hades , and the contented inhabitants of Elysium. The chorus members, costumed (by Isaac Mizrahi) as a gallery of historical figures — including Cleopatra, Henry VIII, Lincoln and Liberace — look down from the rising, curved tiers of Allen Moyer’s set, becoming both witnesses to, and participants in, this love story.

The performance seemed to awaken once the god of love, Amore, here the bright-voiced soprano Hera Hyesang Park, arrived: Winged and wearing a peach-colored shirt, floppy pants and sneakers, she descended (on wires) from the heavens. In her vibrant singing and sassy manner, Ms. Park brought a touch of jaded exuberance to the proceedings: This Amore admits to being baffled by the romantic entanglements of mortals.

Ms. Barton responded to Ms. Park’s performance with much more emphatic singing. As her voice settled in, she gained confidence and took more risks. You basked in the sheer richness of her sound. And she held the stage, endearing as Orfeo. As an artist who has talked openly about her struggles with dieting and has advocated that singers of all body types perform opera, she put her point into action.

The veteran soprano Hei-Kyung Hong, who made her Met debut in 1984, was a winning Euridice. Though there were moments of patchy tone and shaky pitch in her singing, the radiance of her voice came through. She sang with a vigor and clarity that brought out the best from Ms. Barton.

During the final celebration of the reunion of Orfeo and Euridice, the Mark Morris ensemble took over the show with a suite of joyous dances. The orchestra responded with its most crisp and animated playing.


The Surprising History of the Lobotomy

Today, the word &ldquolobotomy&rdquo is rarely mentioned. If it is, it&rsquos usually the butt of a joke.

But in the 20 th century, a lobotomy became a legitimate alternative treatment for serious mental illness, such as schizophrenia and severe depression. Physicians even used it to treat chronic or severe pain and backaches. (As you&rsquoll learn below, in some cases, there was no compelling reason for the surgery at all.) There&rsquos a surprising history of the lobotomy for its use in mental health.

A lobotomy wasn&rsquot some primitive procedure of the early 1900s. In fact, an article in Cableado magazine states that lobotomies were performed &ldquowell into the 1980s&rdquo in the &ldquoUnited States, Britain, Scandinavia and several western European countries.&rdquo

El principio

In 1935, Portuguese neurologist Antonio Egas Moniz performed a brain operation he called &ldquoleucotomy&rdquo in a Lisbon hospital. This was the first-ever modern leucotomy to treat mental illness, which involved drilling holes in his patient&rsquos skull to access the brain. For this work, Moniz received the Nobel Prize in medicine in 1949.

The idea that mental health could be improved by psychosurgery originated from Swiss neurologist Gottlieb Burckhardt. He operated on six patients with schizophrenia and reported a 50 percent success rate, meaning the patients appeared to calm down. Interestingly, Burckhardt&rsquos colleagues harshly criticized his work at the time.

The Lobotomy in America

In 1936, psychiatrist Walter Freeman and another neurosurgeon performed the first U.S. prefrontal lobotomy on a Kansas housewife. (Freeman renamed it &ldquolobotomy.&rdquo)

Freeman believed that an overload of emotions led to mental illness and &ldquothat cutting certain nerves in the brain could eliminate excess emotion and stabilize a personality,&rdquo according to a National Public Radio article.

He wanted to find a more efficient way to perform the procedure without drilling into a person&rsquos head like Moniz did. So he created the 10-minute transorbital lobotomy (known as the &ldquoice-pick&rdquo lobotomy), which was first performed at his Washington, D.C. office on January 17, 1946.

(Freeman would go on to perform about 2,500 lobotomies. Known as a showman, he once performed 25 lobotomies in one day. To shock his audiences, he also liked to insert picks in both eyes simultaneously.)

According to the NPR article, the procedure went as follows:

&ldquoAs those who watched the procedure described it, a patient would be rendered unconscious by electroshock. Freeman would then take a sharp ice pick-like instrument, insert it above the patient&rsquos eyeball through the orbit of the eye, into the frontal lobes of the brain, moving the instrument back and forth. Then he would do the same thing on the other side of the face.&rdquo

Freeman&rsquos ice-pick lobotomy became wildly popular. The main reason is that people were desperate for treatments for serious mental illness. This was a time before antipsychotic medication, and mental asylums were overcrowded, Dr. Elliot Valenstein, author of Great and Desperate Cures, which recounts the history of lobotomies, told NPR.

&ldquoThere were some very unpleasant results, very tragic results and some excellent results and a lot in between,&rdquo he said.

Lobotomies weren&rsquot just for adults either. One of the youngest patients was a 12-year-old boy! NPR interviewed Howard Dully in 2006 at the age of 56. At the time, he was working as a bus driver.

&ldquoIf you saw me you&rsquod never know I&rsquod had a lobotomy,&rdquo Dully says. &ldquoThe only thing you&rsquod notice is that I&rsquom very tall and weigh about 350 pounds. But I&rsquove always felt different &mdash wondered if something&rsquos missing from my soul. I have no memory of the operation, and never had the courage to ask my family about it&hellip&rdquo

The reason for Dully&rsquos lobotomy? His stepmother, Lou, said Dully was defiant, daydreamed and even objected to going to bed. If this sounds like a typical 12-year-old boy, that&rsquos because he was. According to Dully&rsquos father, Lou took her stepson to several doctors, who said there was nothing wrong with Dully, and he was just &ldquoa normal boy.&rdquo

But Freeman agreed to perform the lobotomy. You can check out the NPR article for Freeman&rsquos notes on Dully and more from his patients&rsquo families. (There&rsquos also lots more on lobotomies on their website.)

In 1967, Freeman performed his last lobotomy before being banned from operating. Why the ban? After he performed the third lobotomy on a longtime patient of his, she developed a brain hemorrhage and passed away.

The U.S. performed more lobotomies than any other country, according to the Wired article. Sources vary on the exact number but it&rsquos between 40,000 and 50,000 (the majority taking place between the late 1940s and early 1950s).

Curiously, as early as the 1950s, some nations, including Germany and Japan, had outlawed lobotomies. The Soviet Union prohibited the procedure in 1950, stating that it was &ldquocontrary to the principles of humanity.&rdquo

This article lists the &ldquotop 10 fascinating and notable lobotomies,&rdquo including an American actor, a renowned pianist, the sister of an American president and the sister of a prominent playwright.

What have you heard about lobotomies? Are you surprised by the history of the procedure?

Photo by frostnova, available under a Creative Commons attribution license.


Gluck’s Orfeo ed Euridice

History often disagrees with a composer&rsquos assessment of his own output. And it&rsquos quite possible that Gluck, who was writing to a public enemy of his work, was deliberately being at least a bit facetious in denigrating his operas such as Alceste y Iphigénie en Aulide. But what is interesting about his statement is the revelation that even someone who was firmly in an opposing artistic camp could not help but admire Gluck&rsquos opera on the myth of Orpheus.

It&rsquos probably not going too far to say that Orpheus (or Orfeo, or Orphée) was the godfather of opera itself. According to Greek and Roman writers, he was the son of one of the muses and a Thracian prince, which makes him more than mortal, but less than a god. From his muse mother he received the gift of music. When his bride, Eurydice, died of a snake bite immediately after their wedding, Orpheus dared something no man had ever done before. He descended into the underworld and played for the gods, asking for Eurydice&rsquos return.

It was inevitable that a story combining the power of love with the power of music would appeal to composers. Though historians disagree about what, exactly, was the very first opera, Claudio Monteverdi&rsquos L&rsquoOrfeo, first given in Mantua in February 1607, intertwined music and poetry in a way that brought the familiar Orpheus myth to life with a dramatic impact quite new to its audience.

But the most famous of all Orpheus operas is Gluck&rsquos Orfeo ed Euridice. It was first given in the Burgtheater in Vienna on October 5, 1762. By then Gluck, who was born in Germany and had studied and worked in Italy and then London, had lived in Vienna (his wife&rsquos home) for about 10 years. The director of the court theaters, Count Durazzo, admired Gluck&rsquos work and introduced him to two men who were determined to reform their own art forms: the poet Ranieri de&rsquoCalzabigi and the ballet master Gasparo Angiolini. The year before Orfeo, the three men had collaborated on a dance-drama entitled Don Juan ou Le Festin de Pierre that had surprised the Viennese public with its serious retelling of the Don Juan story. Their Orpheus opera was no less a surprise (though Gluck lamented the inevitable&mdashat the time&mdashhappy ending by writing, &ldquoTo adapt the fable to the usage of our theaters, I was forced to alter the climax&rdquo).

Italian opera of the day had certain conventions that seemed carved in stone. Most operas were set to libretti by Pietro Metastasio or at least rigidly followed his formula: no chorus, six characters (including a first and second pair of lovers), and often extremely elaborate arias.

Gluck&rsquos Orfeo broke all those rules. The chorus is an integral part of the opera, which has only three characters: Orfeo, Euridice, and Amor. Orfeo does not first appear with a heavily embellished aria to show off his voice, but with three simple yet heartrending repetitions of &ldquoEuridice!&rdquo sung over a moving choral lament. The story of the opera is told with a directness that was revolutionary. Events unfold almost in real time, with a cumulative impact that even today can be overwhelming, which is why the Met&rsquos production is performed without an intermission.

In addition to forsaking elaborately decorated da-capo arias in favor of simple, poignant vocal music that goes directly to the listener&rsquos heart, Gluck did away with secco recitative accompanied by a harpsichord. Instead, the orchestra plays throughout, which also helps to unify the opera into a true musical drama.

Orfeo is often cited as an example of Gluck&rsquos intention to reform opera. But his famous letter to Grand-Duke Leopold, in which he declared, &ldquoI sought to restrict music to its true function, namely to serve the poetry by means of the expression without interrupting the action or diminishing its interest by useless and superfluous ornament,&rdquo was written in 1769, as the preface to his opera Alceste. That was seven years after Orfeo&rsquos premiere. But there is no doubt that in Orfeo Gluck, the composer, had truly anticipated Gluck the philosopher&ndash reformer. At first, the Viennese public was cool to the new opera. But the work&rsquos undeniable power won them over, and it was soon thrilling audiences throughout Germany and Scandinavia as well as in London.

Twelve years later Gluck composed a new version of Orfeo for the Paris Opéra, Orphée et Eurydice, which was a huge success. Among other changes, the title role was rewritten for a high tenor (in Vienna it was sung by the contralto castrato Guadagni). The composer Hector Berlioz used this 1774 French version as the basis for his own 1859 reworking of the opera for the great mezzo Pauline Viardot-Garcia, who wanted to sing the title role.

Many performances of Orfeo (o Orphée) are a combination of Gluck&rsquos two versions&mdashdepending on what the conductor and/or the singer portraying Orfeo feel is appropriate. The premiere of the current production in 2007 was the first time the Met had given Gluck&rsquos original 1762 Orfeo.

The Met first did the opera in Boston, in 1885, in German. The first time it was done at the Metropolitan Opera House was in 1891, when it ended after Orfeo&rsquos famous Act III aria, &ldquoChe farò.&rdquo The opening of a new production on December 23, 1909, with Toscanini conducting Louise Homer in the title role, Johanna Gadski as Euridice, and Alma Gluck as the Happy Shade, was one of the great evenings in Met history. Toscanini omitted the overture, and Homer added &ldquoDivinitiés du Styx&rdquo from Gluck&rsquos Alceste at the end of Act I. But even so, writing over half a century later Francis Robinson, an assistant manager of the Met, said, &ldquoIt must have been as perfect a production as exists in the annals of opera.&rdquo

Toscanini went on to conduct Orfeo 24 times at the Met Homer sang the title role 21 times. Both remain a company record. In Anne Homer&rsquos biography of her mother, Louise Homer and the Golden Age of Opera, she sums up the reason Orfeo has remained such a powerful work for almost 250 years:

One of the miracles of this opera lay in the stark range of emotions. Gluck had found a way of encompassing the heights and depths of human experience. Side by side he had arrayed the ugly and the sublime&mdashthe terrors of the underworld, the &lsquopure light&rsquo of ineffable bliss. With the genius of poetry and economy, he had pitted the most deadly and fearsome horrors against the radiant power of love, and then transfixed his listeners with music so inspired that they were caught up irresistibly in the eternal conflict.


Early Music World

The story of Baroque opera is a story of lavish splendour, of the exotic and spectacular, of the marvellous, of superstar singers with superstar egos and incomes, of intrigue and dodgy business dealings, and &hellip some of the most sublime music ever written.

It starts as a very Renaissance story in Florence in the early 1570s with a group of noblemen, scientists and artists who called themselves the Camerata. They held meetings at which they theorized about the way in which ancient Greek drama and its music was performed. A misreading of sources meant that they failed, but their experiments led to the creation of a new kind of music based on speech rhythms. Called recitative it was soon taken up by the composers in the Camerata, among them Giulio Caccini and Jacopo Peri. At first put to service in the spectacular court festivities that included entertainments called intermedi, recitative was soon adopted to form the basis of a new kind of drama - opera. Appropriately (and for historians conveniently) opera&rsquos birth arrived with the new century. In 1600 two settings of a text (or libretto) by Ottavio Rinuccini, another member of the Camerata, in the new style appeared with music by Giulio Caccini and Jacopo Peri. Much controversy surrounds this momentous event, but it seems that the performance given in the Palazzo Bardi in Florence on 6 October was a composite version including music by both composers. The subject of these first operas was the fable of Orfeo, though the title L&rsquoEuridice was named after the wife Orfeo famously tried to claim back from the underworld.

Opera was born, but it needed a great composer to thrust it into maturity. The wait was short. In 1607 Orfeo, an opera by Claudio Monteverdi, was presented at the court of Mantua, where its composer was then in service. As the title suggests, the topic was once again the story of Orpheus and Euridice, but Monteverdi&rsquos Orfeo is a very different proposition to those early operas by Caccini and Peri. More flexible and, critically, more dramatic, in addition to the recitative that carries the story forward, it includes passages of lyrical contemplation, a development that would lead increasingly toward the eventual separation of these features. But that&rsquos way ahead. For now the story pauses, though in parenthesis we might note that in 1608 Monteverdi&rsquos lost opera Arianna was given in Mantua. From now opera quickly spread its tentacles throughout Italy, reaching, among other centres, Rome in the 1620s and Venice in the 1630s.

It is to Venice that the story now moves. It's republican credentials made it the ideal place for opera to undertake a critical step forward - to expand from being simply courtly spectacle to public entertainment. In this it was aided by a number of existing small theatres owned by the patrician families of Venice in which the ever-popular commedia dell&rsquoarte shows were given to socially mixed audiences. So it was that the first public opera, the now-lost Andromeda by the now-forgotten Francesco Manelli was given in 1637. The floodgates opened. Theatres were expanded to accommodate the needs of opera, or even newly built to accommodate it. Even the aged Monteverdi, who had moved to Venice as director of St Mark&rsquos in 1613, was called upon to provide operas, composing his valedictory masterpieces Il ritorno d&rsquoUlisse in patria , staged in 1640 and L&rsquoincoronazione di Poppea (1643), along with the lost Le nozze d&rsquoEnea in Lavinia . Monteverdi&rsquos Poppea was significant for being the first major opera to take history rather than mythology for a subject, while both extant late operas included comic scenes in essentially serious works, a feature that was to become a characteristic of Venetian opera until the end of the century.

For some two decades there was feverish operatic activity in Venice. Impresarios emerged and went bankrupt, staging became ever more extravagant, houses opened and closed, but even in these chaotic conditions an astonishing number of operas were mounted. The major figure during these years was Francesco Cavalli, a pupil of Monteverdi, who as both impresario and composer staged more than 30 operas between 1640 and 1673, including famed masterpieces such as Xerses (1654). The last quarter of the century witnessed a cooling of operatic fervour in Venice, allowing us to move on not only from La Serenissima, but also out of Italy, to the birth of opera in France, a story in which Cavalli also features.

By the mid 1650s opera had started on its worldwide conquest. In France, where lavish spectacle was no stranger at the court of Louis XIV, it arrived as an Italian import, notably with productions of Cavalli&rsquos Xerses in 1660 and, exceptionally, the same composer&rsquos Ercole amante , staged at the Tuileries in 1662 with a magnificence that astounded all during the course of a six hour performance. But Ercole amante was to prove the swan song of Italian opera in France for more than a century. In keeping with convention at the French court, its massive length included ballets in which the king himself participated. The principal composer of these ballets was Louis&rsquo composer of instrumental music, Jean-Baptiste Lully. It was Lully who was destined to become the founder of French opera, a rich paradox given that he was Florentine born as Giovanni Battista Lulli. But the adopted Frenchman Lully set about finding a distinctive style that owed little to Italian opera, his observation of the rhythms of the French language leading him to create a new form of lyrical recitative. Manipulative and unscrupulous, Lully worked himself into a powerful position both at court and the newly established Paris Opéra, allowing him to dominate opera to the exclusion of other composers. Between 1673 and 1686 Lully composed 14 operas, or tragedies en musique, mostly staged both at court and the Paris Opéra. By the time of his death in 1687 Lully&rsquos dominance of French opera was so complete that it would be 40 years before his hegemony was challenged.

But we must return to Italy. Some time before the end of the century scholars and literati started to challenge what they saw as the frivolity of the comic scenes in Venetian opera. They had noted the high-minded seriousness of French opera, with its employment of librettos by such outstanding poets as Quinault and Corneille. 1690 witnessed the formation in Rome of the Arcadian Academy, an association of scholars and artists who sought to reform opera by expelling frivolous comedy and concentrating on the high-minded worlds of heroic historic figures and idealized pastoral themes. The poet that would take Italian opera in a new direction was Apostolo Zeno, later followed by one of the greatest poets of the 18th century, Pietro Metastasio. Among composers the towering figure in the transitional period between 17th century Venetian opera and what became known as dramma per musica or opera seria is Alessandro Scarlatti, in whose operas we can also find the final establishment of the da capo aria, the musical form that would dominate Italian opera for much of the following century. The gradual separation of recitative from more lyrical sections of the continuous score seen in the operas of Cavalli and contemporaries like Cesti ultimately arrived at a point where they became separate entities. Scarlatti&rsquos large body of operas, composed between 1679 and 1721, provide an ideal platform from which to explore the transition from 17th century Venetian opera to opera seria. Scarlatti also introduces us to a major new centre for Italian opera &ndash Naples. Opera had in fact been given in Naples, then the largest city in Italy, since the mid-1600s, but it was Scarlatti who established what became known as the &lsquoNeapolitan style' that dominated Italian opera during the first half of the succeeding century.

One composer to benefit from direct contact with Scarlatti was a young German, Georg Frederic Händel, who had arrived in Italy in late 1706. The 21-year old Händel had been employed in Hamburg, the leading centre for opera in Germany, where it had been given at the Gänsemarkt theatre, the first public opera house outside Venice, since 1678. Opera in Germany was at this stage either Italian or a hybrid that introduced popular German song, it being not uncommon in the operas of Telemann and his Hamburg colleagues for both languages to be employed in the same opera. Händel&rsquos stay in Italy, where he visited Florence, Venice (where his Agrippina was given in 1709), Rome and Naples, exercised a profound influence on the development of his style. In late 1710 Händel, now to all intents and purposes a fully-fledged Italian opera composer, arrived in London, where the public demand for entertainment and the financial rewards it could provide would prove a unique draw to European performing artists throughout the century. Opera had failed to establish itself in England, where a preference for spoken drama prevailed, despite stirrings of the hybrid form known as &lsquosemi-opera&rsquo particularly associated with Henry Purcell, whose role in the creation of English opera might not have been restricted to Dido and Aeneas and such semi-operas as The Fairy Queen and King Arthur had it not been for his premature death. As it was the stage was now set for Handel - now a British national - to establish the domination of Italian opera in London, where between 1711 and 1741 nearly 40 of his operas were staged in addition to those of other leading Italian composers such as Nicola Porpora.

We have seen how the reform of Italian opera resulted in the expulsion of the comic episodes that had become an integral part of 17th-century Venetian opera. Just as the principal focus now switches to Naples and its influence, so too does the concentration on the seria operas of composers such as Leonardo Vinci, Porpora, Pergolesi and Hasse, like Handel an Italianized German. In Venice, which itself succumbed to the Neapolitan style, among true Venetian composers only Antonio Vivaldi can claim fame today, although the importance of Antonio Lotti and Leonardo Leo in the field remains to be fully revealed. If dramma per musica , with its munificent monarchs, heroic princes and hard put-upon, if often feisty, heroines occupied the high ground of splendour and moral example, comedy was about to strike back. Before the end of the first decade of the new century, the first intermezzos, or brief comic operas, were being inserted into the intervals of serious operas in both Naples and Venice. In total contrast to the seria piece, these comic interludes featured the kind of everyday character the audience found in the street after leaving the theatre, frequently lampooning their foibles in common dialogue frequently employing local dialect. In Naples the emergence of full-length comic operas occurred almost simultaneously, thus setting the scene for opera buffa , which during the second half of the century was destined to take revenge on opera seria by achieving a popularity that surpassed its grand relation, a development that would culminate in the immortal comedies of Mozart.

By the middle of the 18th century the European domination of Italian opera was complete. Save for one country. In France the legacy of Lully, the Italian-turned-Frenchman, continued to hold sway until the arrival of Jean-Philippe Rameau, who in maturity turned to the tragédie en musique in a challenge to the Lulliste legacy that fiercely divided both scholarly and public opinion. Much of the controversy was the result of Rameau&rsquos admission of what his critics thought to be Italianate influences. Later still a converse admission of French traits into Italian opera would play a significant role in leading to the so-called &lsquoreforms&rsquo of Gluck. But that&rsquos a story for another day &hellip

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Benjamin Britten Venice, Italy, 1954

It's hard to choose a second representative Britten opera, from the equally enjoyable Billy Budd, Midsummer Night's Dream, Albert Herring or Death in Venice. But his setting of Henry James's ghost tale, The Turn of the Screw, about a governess, the two children in her care and two dead servants, makes this chamber opera one of the most dramatically appealing. It also makes you think twice about seeing and believing.

(Don't miss Glyndebourne Festival's live-streaming of The Turn of the Screw on theguardian.com/glyndebourne, Sunday 21 August from 6pm)


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