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Arthur Miller


Arthur Miller fue un destacado autor y dramaturgo estadounidense. Las obras más conocidas de Miller fueron "Death of a Salesman" y "The Crucible", que todavía se estudian y se representan ampliamente.Juventud y educaciónArthur Asher Miller nació el 17 de octubre de 1915 en una familia judía de bajos ingresos en Nueva York. Su padre era un fabricante de ropa que se arruinó durante la Depresión. Apareció en algunas de las obras de su hermano. Arthur se graduó de Abraham Lincoln High School cerca de Coney Island, en Brooklyn, Nueva York. Se postuló y posteriormente fue rechazado por la Universidad de Michigan y la Universidad de Cornell. Luego volvió a postularse para la Universidad de Michigan y fue aceptado en 1934. Miller estudió periodismo y teatro. Escribió su primer trabajo en 1936, titulado "No Villain", por el que ganó el premio Avery Hopwood, el primero de los dos que recibiría. En 1938, Miller recibió su licenciatura en inglés. Miller fue eximido del servicio militar durante World La Segunda Guerra Mundial debido a una vieja lesión en el fútbol.Una carrera y problemasMiller escribió la obra "Todos mis hijos" en 1947 y se convirtió en un gran éxito. En enero de 1953, "The Crucible" se estrenó en Broadway. En junio de 1956, Miller fue llamado ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara (HUAC). Corte de Apelaciones.En 1956, Miller se divorció de su esposa. Se casó con Marilyn Monroe el 29 de junio de 1956. Sin embargo, se divorciaron en 1961, después de que él la dejara por la fotógrafa Inge Morath. Miller se casó con Morath en 1962 y tuvieron dos hijos. Su hija, Rebecca Miller, es guionista, directora y actriz. Arthur permaneció casado con Inge hasta su muerte en 2001. Miller es recordado como uno de los dramaturgos más notables de la historia de Estados Unidos.


Véase también Lillian Hellman.


Contenido

Miller escribió Todos mis hijos después de su primera jugada El hombre que tuvo toda la suerte fracasó en Broadway, y sólo duró cuatro funciones. Miller escribió Todos mis hijos como último intento de escribir una obra de teatro comercialmente exitosa, se comprometió a "encontrar otra línea de trabajo" [3] si la obra no encontraba público.

Todos mis hijos se basa en una historia real, que la entonces suegra de Arthur Miller señaló en un periódico de Ohio. [4] La noticia describía cómo en 1941-43 la Wright Aeronautical Corporation con sede en Ohio había conspirado con oficiales de inspección del ejército para aprobar motores de aeronaves defectuosos destinados a uso militar. [4] [5] La historia de motores defectuosos había llegado a los investigadores que trabajaban para la junta de investigación del Congreso del senador Harry Truman después de que varios trabajadores de ensamblaje de aviones de Wright informaron sobre la compañía que luego testificarían bajo juramento ante el Congreso. [4] [5] En 1944, tres oficiales de la Fuerza Aérea del Ejército, el Teniente Coronel Frank C. Greulich, el Mayor Walter A. Ryan y el Mayor William Bruckmann fueron relevados del deber y luego condenados por negligencia en el deber. [6] [7] [8]

La influencia de Henrik Ibsen en Miller se evidencia en la obra de Ibsen. El pato salvaje, de donde Miller tomó la idea de dos socios en un negocio donde uno se ve obligado a asumir la responsabilidad moral y legal del otro. Esto se refleja en Todos mis hijos. También tomó prestada la idea de que el idealismo de un personaje es la fuente de un problema. [9]

La crítica del Sueño Americano, que se encuentra en el corazón de Todos mis hijos, fue una de las razones por las que Arthur Miller fue llamado a comparecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes durante la década de 1950, cuando Estados Unidos estaba dominado por el sentimiento anticomunista. Miller envió una copia de la obra a Elia Kazan, quien dirigió la versión teatral original de Todos mis hijos. Kazán era un ex miembro del Partido Comunista que compartía las opiniones de izquierda de Miller. Sin embargo, su relación se destruyó cuando Kazán dio los nombres de presuntos comunistas al Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara durante el Susto Rojo. [3] [10]

Joe Keller - Joe, de 60 años, fue exonerado después de ser acusado de enviar a sabiendas de su fábrica culatas de motor de avión defectuosas (para los cazas Curtiss P-40) durante la Segunda Guerra Mundial, convirtiéndose (en sus propias palabras) en "el tipo que fabricó 21 P-40 accidente en Australia ". Durante más de tres años ha culpado a su compañero y ex vecino, Steve Deever, aunque él mismo cometió el crimen. Cuando sale la verdad, Joe justifica sus acciones afirmando que lo hizo por su familia.

Kate Keller (Madre) - Kate, de 50 años, sabe que Joe es culpable pero vive en la negación mientras está de luto por su hijo mayor, Larry, quien ha estado "desaparecido en acción" durante tres años. Ella se niega a creer que Larry está muerto y sostiene que Ann Deever, quien regresa para una visita a pedido del hermano de Larry, Chris, sigue siendo "la chica de Larry" y también cree que regresará.

Chris Keller - Chris, de 32 años, regresó a casa de la Segunda Guerra Mundial dos años antes de que comenzara la obra, perturbado al darse cuenta de que el mundo continuaba como si nada hubiera pasado. Ha convocado a Ann Deever a la casa de Keller para pedirle la mano en matrimonio, pero se enfrentan al obstáculo de la irracional convicción de Kate de que Larry volverá algún día. Chris idolatra a su padre, sin saber inicialmente lo que ha hecho.

Ann Deever - Ann, de 26 años, llega a la casa de Keller después de haber evitado a su padre "culpable" desde su encarcelamiento. A lo largo de la obra, a menudo se hace referencia a Ann como bonita, hermosa y de apariencia inteligente y como "Annie". Ella tuvo una relación con Larry Keller antes de su desaparición y desde entonces ha seguido adelante porque conoce la verdad de su destino. Ella espera que los Keller consientan su matrimonio con el hermano de Larry, Chris, con quien ha mantenido correspondencia por correo durante dos años. Ann es la portadora de la verdad en la obra.

George Deever - George, de 31 años, es el hermano mayor de Ann: un exitoso abogado de Nueva York, veterano de la Segunda Guerra Mundial y amigo de la infancia de Chris. Inicialmente creyó en la culpabilidad de su padre, pero al visitar a Steve en la cárcel, se da cuenta de su inocencia y se enfurece con los Keller por engañarlo. Regresa para salvar a su hermana de su matrimonio con Chris, creando los eventos finales catalizadores.

Dr. Jim Bayliss - Jim, de 40 años, es un médico exitoso, pero está frustrado con la asfixiante vida doméstica de su vida. Quiere convertirse en investigador médico, pero continúa en su trabajo mientras paga las facturas. Es un amigo cercano de la familia Keller y pasa mucho tiempo en su patio trasero.

Sue Bayliss - Sue, de 40 años, es la esposa de Jim: punzante y peligrosa, pero cariñosa. Ella también es amiga de la familia Keller, pero está secretamente resentida por lo que considera la mala influencia idealista de Chris sobre Jim. Sue confronta a Ann por su resentimiento hacia Chris en una escena particularmente volátil.

Frank Lubey - Frank, de 33 años, siempre estuvo un año por delante del draft, por lo que nunca sirvió en la Segunda Guerra Mundial, sino que se quedó en casa para casarse con la ex novia de George, Lydia. Elabora el horóscopo de Larry y le dice a Kate que Larry aún debe estar vivo, porque el día en que murió estaba destinado a ser su "día favorable". Esto fortalece la fe de Kate y hace que a Ann le resulte mucho más difícil seguir adelante.

Lydia Lubey - Lydia, de 27 años, era el interés amoroso de George antes de la guerra después de que él se fue, se casó con Frank y pronto tuvieron tres hijos. Ella es un modelo de vida doméstica pacífica y da un aire alegre muy necesario a varios momentos de la obra.

Bert - Bert, de 8 años, es un niño pequeño que vive en el vecindario, es amigo del hijo de los Bayliss, Tommy, y con frecuencia visita el patio de los Keller para jugar a la "cárcel" con Joe. Aparece solo dos veces en la obra: la primera vez, su papel parece relativamente poco importante, pero la segunda vez su personaje es más importante ya que provoca un ataque verbal de la madre cuando menciona "cárcel", lo que resalta el secreto de Joe.

Personajes invisibles Editar

Larry Keller —Larry ha sido MIA durante algunos años al comienzo de la obra. Sin embargo, tiene un efecto significativo en la obra a través de la insistencia de su madre en que todavía está vivo y el amor de su hermano por la novia de la infancia de Larry, Ann. También se hacen comparaciones en la historia entre Larry y Chris en particular, su padre describe a Larry como el más sensato con "cabeza para los negocios".

Steve Deever - El padre de George y Ann. Steve es enviado a prisión por enviar piezas defectuosas de aviones, un crimen que cometió no solo él, sino también el exonerado Keller.

Acto I Editar

La obra comienza en medio de la acción, de forma abrupta. En agosto de 1946, Joe Keller, un hombre de negocios por iniciativa propia, y su esposa Kate reciben la visita de un vecino, Frank. A petición de Kate, Frank está tratando de averiguar el horóscopo del hijo desaparecido de los Keller, Larry, quien desapareció tres años antes mientras servía en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial. Ha habido una tormenta y el árbol plantado en honor de Larry se ha derrumbado durante el mes de su nacimiento, por lo que parece que Larry todavía está vivo. Si bien Kate todavía cree que Larry regresará, el otro hijo de los Keller, Chris, cree de manera diferente. Además, Chris desea proponerle matrimonio a Ann Deever, que era la novia de Larry en el momento en que desapareció y que ha mantenido correspondencia con Chris durante dos años. Joe y Kate reaccionan con sorpresa a esta noticia, pero Bert, el chico de al lado, los interrumpe. Le chismorrea a Joe y quiere ver la "cárcel". En un juego, Bert menciona la palabra "cárcel", lo que hace que Kate reaccione bruscamente. Cuando llega Ann, se revela que su padre, Steve Deever, está en prisión por vender culatas de cilindros rotas a la Fuerza Aérea, provocando la muerte de veintiún pilotos. Joe era su socio pero fue exonerado del crimen. Ann admite que ni ella ni su hermano se mantienen en contacto con su padre y se pregunta en voz alta si un motor defectuoso fue responsable de la muerte de Larry. Después de una acalorada discusión, Chris interrumpe y luego le propone matrimonio a Ann, quien acepta. Chris también revela que mientras dirigía una empresa perdió a todos sus hombres y está experimentando la culpa de un sobreviviente. Mientras tanto, Joe recibe una llamada telefónica de George, el hermano de Ann, que viene para arreglar algo.

Acto II Editar

Aunque Chris y Ann se han comprometido, Chris evita decírselo a su madre. Sue, su vecina de al lado, revela que todos en la cuadra piensan que Joe es igualmente culpable del delito de suministrar motores de avión defectuosos. Poco después, llega George Deever y revela que acaba de visitar la prisión para ver a su padre Steve. Este último ha confirmado que Joe le dijo por teléfono que "soldara y pinte" los cilindros agrietados y que los enviara, y luego le hizo una falsa promesa a Steve de que explicaría el envío el día del arresto. George insiste en que su hermana Ann no puede casarse con Chris Keller, hijo del hombre que destruyó a los Deever. Mientras tanto, Frank revela su horóscopo, lo que implica que Larry está vivo, que es justo lo que Kate quiere escuchar. Joe sostiene que en el fatídico día del envío, la gripe lo detuvo, pero Kate dice que Joe no ha estado enfermo en quince años. A pesar de las protestas de George, Ann lo despide.

Cuando Kate le dice a Chris (quien todavía tiene la intención de casarse con Ann) que dejar a Larry será abandonar a Joe como un asesino, Chris concluye que George tenía razón. Joe, sin excusas, explica que envió a los cabezales huecos agrietados para evitar el cierre del negocio, con la intención de notificar a la base más tarde que necesitaban reparaciones. Sin embargo, cuando la flota se estrelló y fue noticia, le mintió a Steve y lo abandonó en la fábrica para ser arrestado. Chris no puede aceptar esta explicación y exclama con desesperación que no sabe qué hacer con su padre ahora.

Acto III Editar

Chris se ha ido de casa. Kate acepta a regañadientes las acusaciones contra su esposo y dice que, si Chris regresa, Joe debe expresar su voluntad de ir a prisión con la esperanza de que Chris ceda. Como solo buscaba ganar dinero ante la insistencia de su familia, Joe insiste en que su relación está por encima de la ley. Poco después, Ann emerge y expresa su intención de irse con Chris a pesar del desdén de Kate. Cuando Kate se niega de nuevo airadamente, Ann le revela a Kate una carta de Larry. No había querido compartirlo, pero sabe que Kate debe afrontar la realidad. Chris regresa y no sabe si entregar a Joe a las autoridades, sabiendo que eso no borra la muerte de sus compañeros soldados o absuelve al mundo de su estado natural sin piedad.

Cuando Joe regresa y disculpa su culpa por los logros de su vida, su hijo responde con cansancio: "Sé que no eres peor que otros hombres, pero pensé que eras mejor. Nunca te vi como un hombre. Te vi como mi padre." Finalmente, la carta, leída por Chris, revela que debido a la culpa de su padre, Larry planeaba suicidarse. Con este golpe final, Joe finalmente accede a entregarse, diciendo de Larry: "Claro, era mi hijo. Pero creo que para él todos eran mis hijos. Y supongo que lo eran, supongo que lo eran". Joe entra a buscar su abrigo y se suicida de un disparo fuera del escenario. Al final, cuando Chris expresa remordimiento a pesar de su determinación, Kate le dice que no se culpe a sí mismo y que siga adelante con su vida.

Editar línea de tiempo

La fecha exacta de los eventos en la obra no está clara. Sin embargo, es posible construir una línea de tiempo de Todos mis hijos usando el diálogo. La acción tiene lugar en agosto de 1946, en el medio oeste de los Estados Unidos y la historia principal tiene lugar un domingo por la mañana. [11]

  • Otoño de 1943: Joe anima a Steve a suministrar a la USAAF culatas de cilindros defectuosas para motores de avión.
  • Otoño de 1943: después del accidente de 21 pilotos, Joe y Steve son arrestados.
  • 25 de noviembre de 1943: después de leer sobre el arresto de su padre, Larry choca deliberadamente su avión frente a las costas de China.
  • 1944: Joe es liberado
  • Agosto de 1946, un domingo por la mañana a las 4 am: el monumento a Larry se derrumba
  • Agosto de 1946, el mismo domingo por la mañana: Ann llega a la casa de los Keller.
  • Agosto de 1946, el mismo domingo por la mañana: George visita a Steve en la cárcel (inauguración)

En su Reproducciones recopiladas, Miller comentó sobre sus sentimientos al ver la reacción de la audiencia a la interpretación de su primera obra exitosa:

El éxito de una obra, especialmente el primer éxito de uno, es algo así como empujar una puerta que se abre repentinamente desde el otro lado. Uno puede caer de bruces o no, pero ciertamente se abre una nueva habitación que siempre estaba bien cerrada hasta entonces. Para mí, la experiencia fue estimulante. Permitió soñar con atreverse más y arriesgar más. La audiencia se sentó en silencio ante el desenlace de Todos mis hijos y jadeé cuando deberían haberlo hecho, y probé ese poder que está reservado, imagino, para los dramaturgos, que es saber que por la invención de uno una masa de extraños ha quedado públicamente paralizada.

En 1987, el renacimiento de Broadway de Todos mis hijos ganó el premio Tony a la mejor reposición de una obra protagonizada por Richard Kiley (nominado al premio Tony al mejor actor en una obra de teatro), Joyce Ebert, Jamey Sheridan (nominado al premio Tony al mejor actor destacado en una obra de teatro) y Jayne Atkinson. Fue producido por Jay H. Fuchs y Steven Warnick en asociación con Charles Patsos. Fue producido originalmente por The Long Wharf Theatre (M. Edgar Rosenblum, Director Ejecutivo, Arvin Brown, Director Artístico). La producción fue dirigida por Arvin Brown, el diseño escénico de Hugh Landwehr, el diseño de vestuario de Bill Walker y el diseño de iluminación de Ronald Wallace. Se inauguró el 22 de abril de 1987 en el John Golden Theatre y cerró el 17 de mayo de 1987.

2000 IMM City Theatres, Turquía

En la temporada 2000-2003, fue organizado por la dirección de Burçin Oraloğlu en los Teatros de la Ciudad del Municipio Metropolitano de Estambul. Los personajes fueron interpretados por Erhan Abir (Joe), Celile Toyon (Kate), Burak Davutoğlu (Chris Keller) y Aslı Seçkin (Ann).

Un renacimiento de Broadway comenzó con los avances en el Teatro Gerald Schoenfeld el 18 de septiembre de 2008 y se inauguró oficialmente el 16 de octubre de 2008. El compromiso limitado se prolongó hasta el 4 de enero de 2009.[12] La producción fue protagonizada por John Lithgow, Dianne Wiest, Patrick Wilson y Katie Holmes, en su debut en Broadway. Los otros actores destacados fueron Becky Ann Baker, Christian Camargo, Jordan Gelber, Danielle Ferland, Damian Young y Michael D'Addario. Fue dirigida por Simon McBurney. [13] El equipo creativo estuvo formado por el diseño escénico y de vestuario de Tom Pye, el diseño de iluminación de Paul Anderson, el diseño de sonido de Christopher Shutt y Carolyn Downing, el diseño de proyección de Finn Ross y el diseño de peluca y cabello de Paul Huntley. [12] [13]

Dirección de McBurney de Todos mis hijos surgió de una reunión con Arthur Miller en 2001, poco después de que el dramaturgo viera el estreno en Nueva York de Mnemotécnico. La hija de Miller, Rebecca Miller, le pidió a McBurney que dirigiera la obra. [14]

Cierta controversia rodeó la producción, ya que el grupo de Internet Anonymous organizó una protesta contra la cienciología en la primera noche de presentaciones previas en la ciudad de Nueva York (debido a la miembro del elenco Katie Holmes). [15] [16] El elenco dedicó su actuación el 27 de septiembre al actor Paul Newman, quien murió el día anterior. [ cita necesaria ]

David Suchet y Zoë Wanamaker (ambos estrellas de la serie de televisión británica Poirot de Agatha Christie) protagonizó una nueva producción en el Apollo Theatre del West End de Londres. Suchet interpretó a Joe Keller y Wanamaker interpretó a su esposa Kate. La producción también contó con Jemima Rooper como Ann Deever y Stephen Campbell Moore como Chris Keller. El programa se desarrolló desde mayo hasta el 11 de septiembre de 2010 [17]. Se capturó una actuación en vivo y se puede ver en línea. [18]

2013 Manchester, Royal Exchange

Michael Buffong, director artístico de Talawa Theatre Company, dirigió la obra en el Royal Exchange Theatre de Manchester. Fue protagonizada por Don Warrington como Joe Keller, Doña Croll como Kate Keller, Chike Okonkwo como Chris Keller, Kemi-Bo Jacobs como Ann Deever y Simon Coombs como George Dever.

Ray Shell y Doña Croll dirigieron este resurgimiento de Talawa Theatre Company para una gira nacional por el Reino Unido. Shell interpretó a Joe Keller y Croll interpretó a su esposa Kate. La producción también contó con Kemi-Bo Jacobs como Ann Deever y Leemore Marrett Jr como Chris Keller. La gira comenzó en febrero y se prolongó hasta el 25 de abril de 2015. [19] [20] [21]

2017 Nottingham Playhouse

Fiona Buffini dirigió una producción de Todos mis hijos para Nottingham Playhouse. La producción se desarrolló desde el 6 de octubre de 2017 hasta el 21 de octubre de 2017. El elenco contó con Sean Chapman (Joe Keller), Cary Crankson (Chris Keller) y Caroline Loncq (Kate Keller). [22]

2017 El Teatro Geoffrey Whitworth, Dartford

Del 28 de mayo al 3 de junio de 2017 Todos mis hijos se realizó en el Teatro Geoffrey Whitworth. Joe Keller fue interpretado por Richard Self y Kate Keller por Jennifer Sims. [23]

En abril, mayo y junio de 2019, Sally Field y Bill Pullman protagonizan un renacimiento en el Old Vic Theatre junto a Jenna Coleman y Colin Morgan. La producción fue dirigida por Jeremy Herrin. [24] El 14 de mayo de 2019, National Theatre Live transmitió en vivo una actuación en cines en todo el Reino Unido y en otros países debido a la producción estadounidense en competencia (ver más abajo), la transmisión en América del Norte se pospuso hasta enero de 2020.

Un renacimiento de Broadway presentado por la Roundabout Theatre Company en el American Airlines Theatre comenzó las vistas previas el 4 de abril de 2019 y se inauguró oficialmente el 22 de abril, protagonizada por Tracy Letts (Joe), Annette Bening (Kate), Benjamin Walker (Chris) y Monte Greene. (Bert). [25] La producción iba a ser dirigida originalmente por Gregory Mosher, pero después de una disputa de casting entre Mosher y la propiedad de Arthur Miller fue reemplazado por Jack O'Brien. [26] [27] La ​​producción se cerró el 30 de junio de 2019. Esta producción recibió tres nominaciones a los premios Tony en 2019: Mejor reposición de una obra de teatro, Mejor interpretación de una actriz principal en una obra de teatro (Bening) y Mejor interpretación de un actor destacado. en una obra de teatro (Walker). [28]

Todos mis hijos se adaptó por primera vez a una película en 1948. Edward G. Robinson interpretó a Joe Keller. Fue dirigida por Irving Reis y ganó dos nominaciones a los premios, Mejor Drama Americano Escrito y Premio Robert Meltzer para el coguionista de la película Chester Erskine. En la película, Steve Deever pasa a llamarse Herbert Deever y hace una aparición en pantalla, interpretado por el actor Frank Conroy. [29]

En 1950, Lux Radio Theatre transmitió una obra de teatro de radio de Todos mis hijos con Burt Lancaster como Joe. La obra fue adaptada por S. H. Barnett y, en un giro interesante, presentó al personaje de Steve Deever en un papel hablante. [30]

En 1958, la obra fue adaptada para la televisión británica por Stanley Mann y dirigida por Cliff Owen. Esta producción fue protagonizada por Albert Dekker como Joe Keller, Megs Jenkins como Kate Keller, Patrick McGoohan como Chris Keller y Betta St. John como Ann Deever. [31]

En 1987, Todos mis hijos se convirtió en una película hecha para televisión. Esta versión es más fiel a la obra original de Arthur Miller que la versión cinematográfica de 1948. Los papeles principales son James Whitmore como Joe Keller, Aidan Quinn como Chris Keller, Michael Learned como Kate Keller y Joan Allen como Ann Deever. La dirección estuvo a cargo de Jack O'Brien. [32] [33] A diferencia de la versión de 1948, esta versión se refiere al padre de George como Steve como en la obra en lugar de Herb o Herbert.

En 1998, L.A. Theatre Works realizó una producción de reparto completo basada en estudio para transmisión de radio en Voice of America y NPR. La obra fue protagonizada por Julie Harris como Kate Keller, James Farentino como Joe Keller y Arye Gross como Chris Keller. [34]

Todos mis hijos fue la inspiración para el nombre de la popular banda Twenty One Pilots.


Contenido

La acción está narrada por Alfieri, quien se crió en la Italia de 1900, pero ahora trabaja como abogado estadounidense, representando así el "Puente" entre las dos culturas.

Acto 1 Editar

En el discurso de apertura, Alfieri describe la violenta historia de la pequeña comunidad de Red Hook en Brooklyn y nos dice que los sicilianos de segunda generación son ahora más civilizados, más estadounidenses y están dispuestos a "conformarse con la mitad" (medias tintas) y dejar que el la ley maneja sus disputas. Pero hay excepciones, y luego comienza a narrar la historia de Eddie Carbone, un estibador italoamericano que vive con su esposa Beatrice y su sobrina huérfana Catherine.

Eddie es un buen hombre que, aunque aparentemente protector y paternal con Catherine, siente una creciente pasión por ella a medida que se acerca a su cumpleaños número 18. Nos enteramos de que no ha tenido relaciones sexuales con su esposa durante casi tres meses. Catherine está estudiando para convertirse en taquígrafa y Eddie se opone a que acepte un trabajo que le han ofrecido hasta que termine sus estudios, expresando su disgusto por la forma en que se viste y el interés que está comenzando a mostrar por los hombres. Beatrice apoya más las empresas de Catherine y convence a Eddie de que la deje tomar el trabajo.

Eddie regresa a casa una tarde con la noticia de que los dos primos de Beatrice, los hermanos Marco y Rodolfo, llegaron sanos y salvos a Nueva York como inmigrantes ilegales. Ha aceptado alojarlos diciendo que se siente honrado de poder ayudar a la familia. Marco es tranquilo y reflexivo, posee una fuerza notable, mientras que Rodolfo es menos convencional, con planes de hacer una carrera cantando en Estados Unidos. Marco tiene una familia hambrienta en Italia y planea regresar después de trabajar ilegalmente durante varios años, mientras que Rodolfo tiene la intención de quedarse. Aunque Eddie, Beatrice y Catherine son al principio excelentes anfitriones, aparecen grietas cuando Rodolfo y Catherine comienzan a salir.

Eddie se convence a sí mismo de que Rodolfo es homosexual y solo expresa interés en Catherine para poder casarse con ella y obtener el estatus de ciudadano legal. Él confronta a Catherine con sus creencias y ella le pide consejo a Beatrice. Beatrice, comenzando a darse cuenta de los verdaderos sentimientos de Eddie, le dice que debería casarse con Rodolfo y mudarse. Mientras tanto, Eddie se vuelve hacia Alfieri, esperando la ayuda de la ley. Sin embargo, Alfieri le dice que el único recurso que tiene es denunciar a Rodolfo y Marco como indocumentados. Al no ver una solución a su problema, Eddie se desespera cada vez más y descarga su enojo con Rodolfo y, al enseñarle a boxear, lo lastima "accidentalmente". Marco reacciona amenazando silenciosamente a Eddie, mostrando su fuerza sosteniendo una silla pesada sobre la cabeza de Eddie con una mano y "sonriendo con triunfo".

Acto 2 Editar

Han pasado unos meses y Eddie llega a un punto de ruptura cuando descubre que Catherine y Rodolfo se han acostado juntos y tienen la intención de casarse. Borracho, besa a Catherine y luego intenta demostrar que Rodolfo es gay besándolo repentina y apasionadamente a él también. Después de un violento enfrentamiento, Eddie le ordena a Rodolfo que salga del apartamento.

Eddie visita a Alfieri e insiste en que el beso ha demostrado que Rodolfo es gay y que solo se va a casar con Catherine para obtener la ciudadanía, pero una vez más Alfieri dice que la ley no puede ayudar. Desesperado, Eddie llama a los servicios de inmigración, pero mientras tanto, Beatrice ha hecho arreglos para que Marco y Rodolfo se muden con otros dos inmigrantes indocumentados en el piso de arriba. Eddie se entera de que Catherine y Rodolfo han acordado casarse dentro de una semana y sobre los dos nuevos inmigrantes que se han mudado al edificio y, con ira y miedo, insta frenéticamente a Catherine y Beatrice a que se muden. Cuando los funcionarios de inmigración llegan y arrestan a Marco, Rodolfo y los otros dos inmigrantes, Eddie finge que el arresto es una completa sorpresa para él, pero Beatrice y Marco se dan cuenta de esto. Marco escupe en la cara de Eddie frente a todos y lo acusa de matar a sus hijos hambrientos. Eddie intenta convencer al vecindario de su inocencia, pero se alejan de él.

Alfieri visita a Marco y Rodolfo bajo custodia, obteniendo su libertad bajo fianza hasta que se celebre la audiencia. Alfieri explica que Rodolfo podrá quedarse una vez que se haya casado con Catherine, pero advierte a Marco que tendrá que regresar a Italia. Marco, vengativo, se enfrenta a Eddie públicamente en su liberación, y Eddie se vuelve contra él con un cuchillo, exigiendo que retire sus acusaciones y restaure su honor. En la pelea que siguió, Eddie es apuñalado con su propio cuchillo y muere, mientras su familia y vecinos atónitos permanecen alrededor.

Al presenciar la muerte de Eddie, Alfieri tiembla porque se da cuenta de que, aunque estaba mal, algo "perversamente puro" lo llama y se llena de admiración. Pero, le dice a la audiencia, conformarse con las medias tintas es mejor, debe serlo, y por eso llora a Eddie con una sensación de alarma por sus propios sentimientos.

  • Eddie Carbone
  • Beatriz
  • Catalina
  • Alfieri
  • Marco
  • Rodolpho
  • Luis
  • Miguel
  • Tony
  • Oficial de inmigración 1
  • Oficial de inmigración 2

Estrenos Editar

La versión en verso de un acto de Una vista desde el puente abrió en Broadway el 29 de septiembre de 1955 en el Coronet Theatre (ahora el Eugene O'Neill Theatre) Marilyn Monroe estaba entre el público. [3] Tuvo 149 funciones. Esta producción fue dirigida por Martin Ritt y el elenco incluía a Van Heflin como Eddie y Eileen Heckart como Beatrice. [4]

Su versión en dos actos se estrenó en el West End de Londres bajo la dirección de Peter Brook. Se inauguró en el club de teatro New Watergate (actualmente Harold Pinter Theatre) el 11 de octubre de 1956, y el elenco incluía a Richard Harris como Louis y Anthony Quayle como Eddie, [5] con diseño de iluminación de Lee Watson.

Renacimientos en Nueva York Editar

Dustin Hoffman actuó como asistente de dirección y director de escena de una exitosa producción de 1965 de la obra Off-Broadway en el Sheridan Square Playhouse de la ciudad de Nueva York. El director de la obra, Ulu Grosbard, sugirió a Arthur Miller que Hoffman algún día sería un gran Willy Loman (un papel que Hoffman interpretaría más tarde con gran éxito). Miller no estaba impresionado y más tarde escribió que "Mi estimación de Grosbard casi se derrumbó cuando, al observar la torpeza de Dustin Hoffman y su gran nariz que nunca parecía despegarse, me pregunté cómo el pobre hombre se imaginaba a sí mismo como un candidato para cualquier tipo de carrera como actor". [6]

Otra producción en Nueva York se inauguró el 3 de febrero de 1983 en el Ambassador Theatre, con Tony Lo Bianco como Eddie y dirigida por Arvin Brown. Tuvo 149 funciones. [4]

Una producción premiada en Nueva York se inauguró el 14 de diciembre de 1997 en el Criterion Center Stage Right y posteriormente se transfirió al Neil Simon Theatre. Tuvo 239 funciones. Fue dirigida por Michael Mayer y el elenco incluyó a Anthony LaPaglia, Allison Janney y Brittany Murphy. [4] [7] La ​​producción ganó el premio Tony por: Mejor resurgimiento de una obra de teatro Mejor actor principal en una obra de teatro (LaPaglia), también ganó los premios Drama Desk por resurgimiento sobresaliente, actriz destacada en una obra de teatro (Janney) y sobresaliente Dirección de una obra de teatro.

Un renacimiento en el Cort Theatre de Broadway en 2009 protagonizado por Liev Schreiber, Scarlett Johansson y Jessica Hecht. El compromiso limitado de 14 semanas, dirigido por Gregory Mosher, comenzó con vistas previas el 28 de diciembre de 2009 y se inauguró oficialmente el 24 de enero de 2010. Se prolongó hasta el 4 de abril de 2010. [4] [7] [8] Johansson ganó un premio Tony por su actuación.

Desde octubre de 2015 hasta febrero de 2016, una producción de la obra que se originó en el Young Vic Theatre de Londres en 2014 se presentó en Broadway en el Lyceum Theatre con su elenco original de Londres. [9] Ganó el premio Tony a la mejor reposición de una obra de teatro. El director, Ivo van Hove, ganó el premio Tony a la mejor dirección de una obra de teatro.

Renacimientos en Londres Editar

El Teatro Nacional de Gran Bretaña realizó una producción en 1987 en el Teatro Cottesloe. Fue dirigida por Alan Ayckbourn y Michael Gambon dio una actuación aclamada como Eddie. Se acabó el tiempo llamó a la producción "casi perfecta" y el Nuevo estadista lo calificó como "uno de los mejores eventos que se presentarán en el Teatro Nacional desde que se mudó al South Bank". [10]

Otra producción del West End se representó en el Duke of York's Theatre, y se estrenó en avances el 24 de enero de 2009 y oficialmente el 5 de febrero. Estuvo vigente hasta el 16 de mayo de 2009. Fue dirigida por Lindsay Posner, con Ken Stott como Eddie, Mary. Elizabeth Mastrantonio como Beatrice, Hayley Atwell como Catherine y Harry Lloyd como Rodolfo. [11]

En 2014, el director belga Ivo van Hove y los actores principales Mark Strong (como Eddie), Phoebe Fox (Catherine) y Nicola Walker (Beatrice) revivieron la obra con gran éxito en el Young Vic. [12] Este renacimiento ganó tres premios Laurence Olivier en abril de 2015, al mejor actor (Mark Strong), al mejor renacimiento y al mejor director (Ivo van Hove). La producción de Young Vic se traslada a Broadway con su elenco británico intacto. [13]

Otros avivamientos Editar

En 1992, el Royal Exchange, Manchester organizó una producción dirigida por Greg Hersov con Jonathan Hackett, Michael Sheen y Kate Byers. [ cita necesaria ] Después del cierre de la producción de Ivo van Hove en Broadway, el Center Theatre Group de Los Ángeles la volvió a montar con un nuevo elenco que incluía a Frederick Weller (Eddie), Andrus Nichols (Beatrice), Catherine Combs (Catherine), Alex Esola (Marco) y David Register (Rodolfo), este elenco luego viajó al Kennedy Center en Washington. [14] [15] En 2017, van Hove dirigió la obra en el Goodman Theatre de Chicago. Combs y Nichols repitieron sus papeles, junto con Ian Bedford como Eddie. [16] [17]

Edición de película

El director de cine italiano Luchino Visconti dirigió una versión teatral de la obra en Italia en 1958. La trama de su película Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli), realizado en 1960, tiene muchas afinidades con Una vista desde el puente. [18]

Una película franco-italiana basada en Una vista desde el puente noble Vu du pont fue estrenada en febrero de 1962. Dirigida por Sidney Lumet, la película fue protagonizada por Raf Vallone y Maureen Stapleton como Eddie y Beatrice, con Carol Lawrence como Catherine. [19] La película fue la primera vez que se mostró un beso entre hombres en una pantalla en Estados Unidos, aunque en este caso se pretende que sea una acusación de homosexualidad, más que una expresión romántica. [20] En un cambio importante en la trama de la obra, Eddie se suicida después de ser golpeado públicamente por Marco.

Televisión Editar

El 4 de abril de 1966, ITV salió al aire Una vista desde el puente como su ITV Play of the Week, de la cual no sobreviven copias. Vallone también interpretó a Eddie en esta versión.

En 1986, la BBC emitió una dramatización televisiva de la obra producida por Geoff Wilson.

Opera Editar

Renzo Rossellini, hermano del director de cine Roberto Rossellini, fue el primero en adaptar la obra a una ópera con su Uno sguardo dal ponte, que se estrenó en el Teatro dell'Opera di Roma en 1961.

En 1999, otra versión operística, con música de William Bolcom y libreto de Arthur Miller, se estrenó en la Lyric Opera of Chicago protagonizada por Kim Josephson como Eddie Carbone. La obra se realizó posteriormente en la Metropolitan Opera en 2002, nuevamente en la Washington National Opera en 2007, y por Vertical Player Repertory Opera en 2009, protagonizada por William Browning como Eddie. [21] La ópera se representó por primera vez en Europa en el Theatre Hagen en 2003 en traducción al alemán. La primera versión en idioma inglés (original) producida en Europa se inauguró en el Teatro dell'Opera di Roma de Roma el 18 de enero de 2011.


Años despues

A pesar de la ausencia de grandes éxitos desde mediados de la década de 1960, Miller parece seguro de su reputación como una figura importante del drama estadounidense. Además de su Premio Pulitzer en 1949, sus premios incluyen el Premio Nacional del Gremio de Teatro, el Premio Antoinette Perry (Tony) de 1944 (otorgado por logros en el teatro), el Premio Emmy de 1947 y 1953 (otorgado por logros en la transmisión de televisión), 1967 George Foster Peabody Award, 1981 John F. Kennedy Award for Lifetime Achievement, 1984 Dorothy and Lillian Gish Prize, 1999 National Book Foundation Award Lifetime Achievement, 2001 New York City College Alumni Association medalla por devoción artística a Nueva York, 2001 y Japan Art Association premio a la trayectoria, 2001.


Miller jugó bien cuando conoció a Monroe y se convirtieron en amigos por correspondencia

Monroe conoció a Miller por primera vez en 1950. En ese momento ella todavía estaba tratando de encontrar la fama, mientras que él ya era aclamado como uno de los dramaturgos más importantes de country & aposs, gracias a su premio Pulitzer. Muerte de un vendedor. Monroe también se estaba acostando con Miller y un amigo de la historia, la directora Elia Kazan, que estaba en Los Ángeles para presentar un guión con Miller.

Cuando Miller, instruido por Kazan, llevó a Monroe a una fiesta, no actuó en base a su evidente atracción por ella. Monroe creía que esto indicaba su respeto por ella, que era más que suficiente para destacarlo de otros hombres que conocía. Le contó a un amigo sobre el encuentro: "Fue como chocar contra un árbol. Ya sabes, como una bebida fría cuando has tenido fiebre & quot.

Monroe despidió a Miller en el aeropuerto en enero de 1951 cuando regresó a Nueva York. Él le dijo lo infeliz que era su matrimonio actual, por lo que ella esperaba que regresara pronto. Mientras tanto, colocó su foto en una estantería sobre su almohada.Pero aunque las dos cartas intercambiaron & # x2014 Monroe compró una biografía de Abraham Lincoln que Miller recomendó en una nota & # x2014 se quedó en Nueva York.


Arthur Miller

"El sueño americano es la pantalla en gran parte no reconocida frente a la cual se desarrolla toda la escritura estadounidense", ha dicho Arthur Miller. "Quienquiera que esté escribiendo en los Estados Unidos está utilizando el Sueño Americano como un polo irónico de su historia. La gente en otros lugares tiende a aceptar, en un grado mucho mayor de todos modos, que las condiciones de vida son hostiles a las pretensiones del hombre". En las más de treinta obras de Miller, que le han valido un premio Pulitzer y múltiples premios Tony, cuestiona "la muerte, la traición y la injusticia y cómo debemos dar cuenta de esta pequeña vida nuestra".

Durante casi seis décadas, Miller ha estado creando personajes que luchan con los conflictos de poder, la responsabilidad personal y social, las repercusiones de acciones pasadas y los polos gemelos de la culpa y la esperanza. En sus escritos y en su papel en la vida pública, Miller articula sus profundas convicciones políticas y morales. Una vez dijo que pensaba que el teatro podía "cambiar el mundo". El crisol, que se estrenó en 1953, es una ficción de las cazas de brujas de Salem de 1692, pero también trata de manera alegórica con el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara. En una nota de la obra, Miller escribe: "Una política política se equipara con el derecho moral y la oposición a él con una malevolencia diabólica". Al tratar como lo hizo con eventos de actualidad muy cargados, la obra recibió críticas desfavorables y Miller fue rechazado por muchos colegas. Cuando la situación política cambió, Muerte de un vendedor se convirtió en la obra de teatro más célebre y más producida de Miller, que dirigió en el People's Art Theatre de Beijing en 1983.

Miller, un trágico moderno, dice que busca inspiración en los griegos, en particular en Sófocles. "Creo que el sentimiento trágico se evoca en nosotros cuando estamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, si es necesario, para asegurar una cosa: su sentido de dignidad personal", escribe Miller. "De Orestes a Hamlet, de Medea a Macbeth, la lucha subyacente es la del individuo que intenta ganar su posición 'legítima' en su sociedad". Miller considera al hombre común "un sujeto tan apto para la tragedia en su sentido más elevado como lo fueron los reyes". Muerte de un vendedor, que se inauguró en 1949, cuenta la historia de Willy Loman, un vendedor de edad avanzada que se abre camino "con una sonrisa y un lustrabotas". Miller eleva las ilusiones y fracasos de Willy, su angustia y sus relaciones familiares, a la escala de un héroe trágico. El miedo a ser desplazados o que nuestra imagen de qué y quiénes somos es lo que mejor conoce el hombre común, cree Miller. "Es hora de que nosotros, que no tenemos reyes, retomemos este hilo brillante de nuestra historia y lo sigamos hasta el único lugar al que puede conducir en nuestro tiempo: el corazón y el espíritu del hombre medio".

Arthur Asher Miller, hijo del propietario de una empresa de ropa para mujeres, nació en 1915 en la ciudad de Nueva York. Su padre perdió su negocio en la Depresión y la familia se vio obligada a mudarse a una casa más pequeña en Brooklyn. Después de graduarse de la escuela secundaria, Miller trabajó en trabajos que iban desde cantante de radio hasta camionero y empleado en un almacén de repuestos de automóviles. Miller comenzó a escribir obras de teatro cuando era estudiante en la Universidad de Michigan, y se unió al Federal Theatre Project en la ciudad de Nueva York después de recibir su título. Su primera obra de Broadway, El hombre que tuvo toda la suerte, inaugurado en 1944 y su próxima obra, Todos mis hijos, recibió el premio Drama Critics 'Circle. Su 1949 Muerte de un vendedor ganó el premio Pulitzer. En 1956 y 1957, Miller fue citado por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara y fue condenado por desacato al Congreso por su negativa a identificar a los escritores que se creía que tenían simpatías comunistas. Al año siguiente, la Corte de Apelaciones de los Estados Unidos anuló la condena. En 1959 el Instituto Nacional de Artes y Letras le otorgó la Medalla de Oro al Teatro. Miller se ha casado tres veces: con Mary Grace Slattery en 1940, con Marilyn Monroe en 1956 y con la fotógrafa Inge Morath en 1962, con quien vive en Connecticut. Él e Inge tienen una hija, Rebecca. Entre sus obras se encuentran Una vista desde el puente, Los inadaptados, Despues de la caída, Incidente en Vichy, El precio, El reloj americano, Vidrio roto, Conexiones del Sr. Peters, y Timebends, su autobiografía. La escritura de Miller le ha valido toda una vida de honores, incluidos el Premio Pulitzer, siete premios Tony, dos premios del Círculo de Críticos de Drama, un Obie, un Olivier, el premio John F. Kennedy Lifetime Achievement Award y el premio Dorothy y Lillian Gish. Tiene un doctorado honorario de la Universidad de Oxford y la Universidad de Harvard.

A lo largo de su vida y su trabajo, Miller se ha mantenido comprometido socialmente y ha escrito con conciencia, claridad y compasión. Como Chris Keller le dice a su madre en Todos mis hijos, "De una vez por todas debes saber que hay un universo de personas afuera, y eres responsable de ello". El trabajo de Miller está impregnado de su sentido de responsabilidad hacia la humanidad y su audiencia. "El dramaturgo no es nada sin su público", escribe. "Es uno de los espectadores que sabe hablar".

El dramaturgo que vive en tiempo presente

POR JAMES HOUGHTON

Sentarme en lo alto de un edificio de apartamentos de Manhattan en un jardín comunitario exuberante con flores marcó el comienzo de una relación con Arthur Miller que me abrió los ojos y el corazón a una vista de posibilidades que no había imaginado.

Ahora, todos sabemos que Arthur Miller ha tenido una vida extraordinaria. Puede leer sobre su trabajo en esta misma revista o, mejor aún, leer cualquiera de sus muchas obras de teatro, ensayos o cuentos, o tal vez su autobiografía. También entendemos que Arthur es muy apreciado por sus contribuciones intelectuales, culturales y políticas a nuestro país y más allá. Algunos reconocerán su buen gusto o conocerán un poco sus habilidades en carpintería y su pasión por hacer muebles prácticos. Tal vez sea su activismo implacable lo que te toca la fibra sensible. Tal vez haya escuchado un par de cosas sobre sus viajes por el mundo y su relación con varios líderes en todo el mundo. Los amigos pueden notar su familia, sus regazos en su estanque o el nieto que le hace cosquillas. Tal vez sea la dulce canción que escribió, "Sittin 'Around", de The American Clock, una de mis favoritas.

Sospecho que tiene una idea de las extraordinarias décadas de experiencias que ha vivido y afectado. ¿Me viene a la mente la Gran Depresión, o digamos, la era McCarthy? Quizás la lucha por los derechos civiles o los asesinatos demasiado frecuentes. Quizás la era del gran jazz o las grandes bandas. La edad de oro de la radio, la televisión, el cine y, algunos dirían, el teatro. Watergate? ¿Cuba? ¿La construcción y destrucción del Muro de Berlín? ¿Quizás la Segunda Guerra Mundial, Corea o Vietnam? ¿El Holocausto? El ascenso y la caída de tantos gobiernos, democracias, pueblos, entiendes la idea.

El torbellino de la historia por el que ha pasado Arthur es nada menos que tremendo, pero lo que lo distingue de los demás es que sus pasiones lo han empujado insistentemente a anotar el tiempo. Se ha visto obligado a recordar nuestro pasado y, al no olvidarlo, a informar nuestro futuro. Pero lo que más me llama la atención de él es su absoluta insistencia en vivir la vida en tiempo presente.

Vivir es algo que Arthur hace muy bien. A lo largo de cada década de su asombrosa vida, ha logrado conmoverse profundamente y haber tocado profundamente a muchos. Su intelecto es extraordinario, su copa de sabiduría llena, su corazón hinchado hasta su capacidad máxima y su espíritu es el de un niño tímido de seis años que trata de no delatarlo.

Uno de mis grandes placeres en los últimos años ha sido empujar a Arthur sobre ese profundo pozo de optimismo que sé que se encuentra dentro de él. Por lo general, me río cuando le advierto que podría estar en peligro de exponer ese depósito cuidadosamente cubierto. Verá, creo que Arthur Miller es un soñador y buscador de la verdad, la verdad que se encuentra dentro del misterio de la existencia humana. Busca la verdad y se atreve a hacer las preguntas ¿Por qué estoy aquí? ¿Cómo puedo marcar la diferencia? ¿Quién soy? ¿Qué soy yo? Las grandes cosas. Simplemente haciendo estas preguntas, y mucho menos buscando respuestas convincentes, Arthur revela el optimista que vive dentro de él. Nadie pasa los últimos ochenta y cinco años sin un pilar de optimismo que lo sostenga frente a la decepción. Arthur Miller, no solo eres optimista, sino también alegre. Lo siento, Arthur. Tu tapadera está descubierta.

Quizás lo más profundo para mí es la voluntad de Arthur de abrazar su propio miedo. Miedo: el denominador común para todos nosotros. Si hay un solo regalo que me ha otorgado mi amistad con Arthur, ha sido la desmitificación del miedo.

Déjame volver por un minuto a esa azotea en Manhattan. Recuerdo estar sentado frente a Arthur ese ventoso día de primavera. Estuvimos allí para hablar sobre trabajar juntos en mi teatro, Signature Theatre Company, donde cada año tenemos el placer de dedicar una temporada a un escritor vivo. Arthur y yo comenzamos discutiendo todas y cada una de sus obras y las diversas experiencias asociadas con su canon. El trabajo comenzó a decirnos cuál podría ser una temporada significativa, como siempre ocurre cuando es buena. No hablamos de sus obras conocidas por muchos, sino de las obras que ocupaban un lugar especial en el corazón de Arthur. Algunos clamaron por una reparación, otros solo por otra oportunidad, pero todos alimentaron el espíritu de descubrimiento en los dos. Mientras hablábamos, ese niño dentro de Arthur salió a la superficie. Sus ojos se iluminaron cuando las ideas se filtraron.

Hablamos de armar una temporada que abordaría esos momentos de "Ojalá pudiera reinventar" o "si tuviera que hacerlo de nuevo" que tenemos en nuestras vidas. Fue un gran placer dar a luz al potencial renovado en cada obra y, al hacerlo, presentar una experiencia y una apreciación más amplia y profunda del trabajo de Arthur, y tener a Arthur involucrado en cada paso del descubrimiento.

Nuestra conversación finalmente resultó en una temporada 1997-1998 que incluyó una reelaboración de The American Clock, The Last Yankee con I Can't Remember Anything y el estreno mundial de Mr. Peters 'Connections. Además, la temporada presentó una transmisión en vivo de una obra de radio de finales de los años treinta, The Pussycat and Expert Plumber Who Was a Man y una lectura de Arthur del cuento para niños, Jane's Blanket, que leyó a una multitud de niños y su hija ahora adulta, Jane.

Esa temporada tuve el placer de ver a Arthur en el trabajo, un artista que está completamente en sintonía con su oficio y, lo más importante, que es comprensivo y respetuoso con sus colaboradores. Siempre estuvo disponible y listo para exponer el misterio del momento creativo, ya sea por su voluntad de aceptar el subtexto recién descubierto o reconociendo la maravilla del proceso creativo en sí. Sin pretensiones. . . no toro. . . Recto. Le dio vida a su obra dejándola respirar y evolucionar a través de una colaboración respetuosa.

Hubo un momento divertido cuando estábamos ensayando para The American Clock, un cuento de la era de la Depresión que confronta el impacto y el peaje del tiempo. Es un poco monstruoso con quince actores que interpretan unos cincuenta papeles y más de treinta canciones de la época tocadas en directo. Es uno grande. Estábamos en la primera semana de ensayo, desglosando el texto y tratando de poner todas las circunstancias de la obra en su lugar, organizando los hechos. Recuerdo que uno de los actores le había señalado a Arthur una discrepancia en el texto, dos hechos que no pudieron haber ocurrido simultáneamente. La habitación quedó en silencio mientras Arthur contemplaba este descubrimiento. Se volvió hacia el actor y con gran autoridad y una sonrisa diabólica dijo: "Ocúpate de tus asuntos". El fue atrapado . . . y todos nosotros también, por su honestidad y buen humor. Parece una cosa simple, supongo, presenciar a alguien "confesando", pero de alguna manera lo que está en juego parece más alto cuando estás sentado en la habitación con uno de los mejores escritores y mentes del siglo XX.

Hacia el final de nuestra temporada, me senté con Arthur en la inauguración de su nueva obra, Mr. Peters 'Connections. Nos sentamos en el vestíbulo, ambos habían optado por disfrutar de la paz de una habitación vacía sobre la tensión de una audiencia que seguramente juzgaba cada uno de nuestros movimientos. Se volvió hacia mí y dijo, refiriéndose a nuestra audiencia: "¿De dónde vienen? ¿Quiénes son? ¿Por qué vienen?". Hubo una especie de perplejidad o ansiedad, o podría ser miedo, que cruzó el rostro de Arthur en ese momento, un reflejo revelador de mi propio estado de ánimo.

Esas preguntas me hicieron pensar y finalmente me di cuenta de que si queremos aprender algo sobre nosotros mismos, debemos estar dispuestos a tener miedo, a dar un paso adelante hacia el abismo de la incertidumbre. La disposición de Arthur para exponer sus propias dudas y temores fue una invitación para que perdonara los míos. Seguramente, pensé, ha estado en esto durante mucho tiempo y no siente lo que yo siento. Pero, por supuesto, debe hacerlo. Arthur, por ejemplo, me brindó un gran regalo ese día, liberándome de las expectativas y las garras del miedo.

En mi tiempo con Arthur, me di cuenta de que la experiencia informa el presente, pero no proporciona respuestas. Aunque todos esperamos que un camino claro nos lleve a donde pensamos que deberíamos, sorprendentemente, nos damos cuenta de que no existe tal cosa. Aquí está Arthur Miller, dramaturgo, intelectual, activista, etc. Debe tenerlo resuelto, ¿verdad? Incorrecto. Lo que tiene es la voluntad de decir "No sé" y de reunir el valor suficiente para seguir adelante, con un pie delante del otro. Se enfrenta a su miedo todos los días y corre directo hacia él, a toda velocidad. El tiempo le ha dicho que no hay otra opción que valga la pena seguir si quieres vivir en tiempo presente. El golpe final es que, si bien nuestro pasado informa nuestro presente, ambos son irrelevantes a menos que tengamos el coraje de "saber" nada, de acercarnos al presente como si fuera la primera vez. Después de todo, ¿no es así?

El miedo es una herramienta poderosa cuando alguien te enseña a usarlo. El valor es contagioso cuando ves el bien que hace y cómo te libera. Ambos, juntos, abren sus ojos y su corazón a una vista de posibilidades nunca antes imaginadas. El "niño" que está presente en Arthur es el miedo mismo. Es su asombro por la humanidad y su asombro de que alguna vez nos conectemos entre nosotros. Ha logrado, durante todos sus años, aferrarse a la maravilla, abrazar el miedo y desafiarse a sí mismo y a algunos otros en el camino. Ese es un chico extraordinario.

James Houghton es el fundador y director artístico de la Signature Theatre Company de Nueva York, que dedica cada temporada a las obras de un escritor vivo. La temporada 1997-1998 contó con Arthur Miller como dramaturgo en residencia.

El poeta: cronista de la época

POR CHRISTOPHER BIGSBY

Arthur Miller observó una vez que en Estados Unidos se considera que un poeta es "como un barbero que intenta erigir un rascacielos". En otras palabras, se le considera "sin importancia". Miller es a menudo elogiado, y ocasionalmente criticado, por lo que se considera su realismo, un realismo expresado a través de la auténtica prosa de un vendedor, un estibador, un hombre de negocios. Pero Arthur Miller no es un simple realista y no lo ha sido durante cincuenta años. Además, es indiscutiblemente un poeta: alguien que ve los mundos público y privado como uno solo, que es un cronista de la época y un creador de metáforas.

En un ensayo sobre el realismo escrito en 1997, Miller hizo un comentario que encuentro sumamente interesante. “Willy Loman”, dijo, “no es una persona real. Es, si se me permite decirlo, una figura en un poema ". Ese poema no es simplemente el idioma que él o los otros personajes hablan, aunque tiene una forma, cargada de una elocuencia muda de un tipo que, según él, no era infrecuente en su clase hace medio siglo o más. Tampoco es puramente producto de las metáforas escénicas que, como Tennessee Williams, presenta como correlativas de las acciones que elabora. El poema es la obra misma y, por tanto, el lenguaje, la mise en scène, los personajes que vislumbran el lirismo de una vida demasiado fácilmente atrapada en lo prosaico, una vida que aspira a la fuerza metafórica.

¿Willy Loman figura en el poema? ¿Qué tipo de figura? Una metáfora. Una metáfora es el punto de encuentro de elementos dispares que se unen para crear significado. La vida de Willy Loman es precisamente un punto de encuentro, que contiene, como lo hace, las contradicciones de una cultura cuyo sueño de posibilidad se ha hundido en la banalidad de su actualización, una cultura que ha perdido su visión de la trascendencia, aterrizando tan severamente sus aspiraciones en el mundo material. Como Miller ha dicho sobre el discurso de Willy cuando se enfrenta a su empleador Howard, un discurso que correctamente llama un "aria", "Lo que tenemos es la historia de una era desaparecida, en parte real, en parte imaginaria, la desaparición del sueño americano de la reciprocidad y en su lugar es el terrible proceso industrial que descarta a las personas como objetos gastados. Y para mí esto es poético y es realismo a la vez ". Lo mismo podría decirse del resto de su obra. Surge de una conciencia de lo actual, pero esa actualidad se reforma, se carga con un significado que la eleva a una esfera diferente.

Pero veamos, muy brevemente, algunos de los elementos que dan forma a la poesía de Arthur Miller en Death of a Salesman. En un cuaderno, una vez comentó que "hay un almacén de escenografía en una línea descriptiva reveladora". Entonces alli esta. Considere la dirección escénica de apertura del Acto 1, un acto, dicho sea de paso, que tiene un subtítulo entre corchetes, "An Overture", y que comienza con música. La descripción, las primeras palabras del texto, es a la vez descriptiva y metafórica. “Se oye una melodía”, se nos dice, “tocando una flauta. Es pequeño y fino, y habla de la hierba, los árboles y el horizonte ". Esto es algo así como un desafío para un compositor, pero lo que sigue es igualmente un desafío para un diseñador, ya que describe una casa que es a la vez real e imaginaria, una mezcla de hecho y memoria que refleja con precisión el estado de ánimo de su protagonista y el naturaleza de los sueños que busca, como Gatsby, abrazar.

Es decir, tanto en la música como en la escenografía, se trata de inmediato de lo real y de una imagen poética, de un gesto de poeta, y así lo ve un joven Lanford Wilson que, en 1955, ve un producción estudiantil. Fue, ha dicho, "La cosa más mágica que he visto en mi vida. . . el tendedero del viejo edificio alrededor de la casa se desvaneció gradualmente hasta convertirse en grandes hayas. Casi me desmayo. Fue el efecto escénico más extraordinario y, por supuesto, me enganché al teatro desde ese momento ... Esa magia fue lo que siempre me atrajo ”. Y hasta ahora, por supuesto, no se ha dicho ni una palabra del texto, aunque se ha comunicado mucho a medida que lo real se ha transmutado en símbolo.Por cierto, un número asombroso de dramaturgos han reconocido que esta obra es fundamental para ellos. Tony Kushner se sintió atraído por el teatro al ver a su madre actuar en él. David Rabe prácticamente toma prestadas líneas de él en Sticks and Bones, Lorraine Hansberry reconoció su influencia en A Raisin in the Sun, mientras que Adrienne Kennedy ha confesado que lo relee constantemente y lleva un cuaderno de los comentarios de Miller sobre el teatro. Tom Stoppard vio a Salesman como una gran influencia en su primera obra, mientras que Vaclav Havel también ha reconocido su poder inspirador. Pero por el momento sigamos con el plató.

Como dijo Miller en el cuaderno que guardaba mientras escribía Salesman, “La vida moderna se ha escapado de la sala de estar. Así como era imposible para Shakespeare decir su pieza en los confines de una iglesia, hoy la sala de Shaw es un anacronismo. El objeto del diseño de la escena no debe hacer referencia a un lugar, sino convertirlo en una declaración significativa ".

La dirección escénica original indicaba de la casa Loman que “una vez había estado rodeada de campo abierto, pero ahora estaba rodeada de edificios de apartamentos. Los árboles que solían dar sombra a la casa contra el cielo abierto y el caluroso sol de verano estaban en su mayor parte muertos o moribundos ". El trabajo de Jo Mielziner, como diseñadora e ingeniera de iluminación, consistía en darse cuenta de esto en términos prácticos, pero de la descripción de Miller ya se desprende claramente que el conjunto se ofrece como una metáfora, un marcador visual del cambio social y psicológico. No es solo la casa la que ha perdido su protección, testigo del cierre del espacio, no solo los árboles que se marchitan y mueren con el paso del tiempo. Es una versión de América. Es una posibilidad humana. Es Willy Loman.

Otros diseñadores han encontrado otras soluciones a los desafíos de la obra, como el uso de Mielziner de muselina sin blanquear retroiluminada, en la que se pintaron los edificios de viviendas circundantes y que, por lo tanto, podrían aparecer y desaparecer a voluntad. Otros diseñadores han encontrado equivalentes a su uso de unidades de proyección que rodean la casa Loman con árboles cuyas hojas primaverales serían un recordatorio de la primavera de la vida de Willy, al menos como lo recuerda un hombre decidido a romantizar un pasado cuando le gusta. para creer, todo iba bien en su vida.

Fran Thompson, diseñador de la producción del National Theatre de Londres en 1996, optó por crear un espacio abierto con un árbol en el centro del escenario, pero un árbol cuyo tronco había sido cortado dejando una sección que faltaba, el árbol no era más literal ni menos sustancial que Los recuerdos de Willy.

Y, de hecho, es el hecho de que en su mayor parte se trata de un juego que tiene lugar en la mente y la memoria de su personaje central lo que determina su forma, ya que el pasado y el presente interactúan en su mente, unidos entre sí por visuales, verbales, o rimas auditivas. En la producción del National Theatre, todos los personajes permanecieron en el escenario durante todo el proceso, animados cuando se movieron al frente de la mente atribulada de Willy, o aparecieron a la vista en una revolución. En otras palabras, el espacio, aunque literal, era al mismo tiempo una imagen de una mente atormentada por recuerdos que buscaba conexiones.

Mientras tanto, a pesar de su énfasis en "lo actual" y "lo real", el lenguaje de Death of a Salesman no es simplemente el discurso transcrito del Brooklyn de los años treinta. Si bien su autor es consciente de que todo discurso tiene sus ritmos particulares, también es consciente de que, como él mismo ha dicho, “los lomanos se han acostumbrado a elevar su forma de hablar”. "Atención, finalmente se debe prestar atención a esa persona", no fue, como pensaban Mary McCarthy y otros, una revelación inadvertida de una identidad judía oculta, sino el intento deliberado de Miller de subrayar el significado ejemplar de Willy Loman. Porque, como dijo, "la prosa es el lenguaje de las relaciones familiares, es la inclusión del mundo más amplio más allá de lo que naturalmente abre un juego a lo poético". Y, de hecho, el llanto desesperado de Linda es el de una esposa que reclama importancia para un marido desesperado abandonado por aquellos cuyas opiniones valora, como también el de una mujer que reconoce que ese marido es la encarnación de otros seres humanos que sufren.

Y si Miller tenía razón al decir que “en el teatro lo poético no depende, al menos no del todo, del lenguaje poético”, no hay duda de que el cambio poético de su lenguaje se trabaja con esmero. ¿Y qué dramaturgo, estadounidense o europeo, ha ofrecido tal variedad de diferentes variedades de habla: un estibador de Brooklyn, un granjero del siglo XVII, un carpintero yanqui, todos auténticos, pero cada uno con una forma tal que hay momentos en los que canta? Vaya a los cuadernos que guardaba mientras escribía El crisol y encontrará una serie de discursos ensayados primero en verso. Aqui esta uno de ellos.

Hemos exaltado la caridad sobre la malicia
Sospecha por encima de la confianza
Hemos colgado maridos por lealtad
A las esposas y honrados traidores a sus familias
Y ahora hasta los campos se quejan.
Habrá hambre en Massachusetts
Este invierno el labrador está ocupado
Espiando a su hermano y a la tierra
Se ha ido a la semilla. Un desierto de malas hierbas
Está reclamando los pastos de nuestro mundo
Nos morimos de hambre por un poco de caridad.
. . . nada crecerá salvo cosas muertas.

Incluso en Death of a Salesman, el discurso final de Charley se probó por primera vez en un verso libre y suelto.

Todo lo que sabes [es] que en los días buenos o malos,
Tienes que entrar alegre.
No se debe permitir que ninguna calamidad atraviese
Porque una cosa, siempre eres un hombre que debe agradar.
Estás saliendo con una sonrisa y un lustrabotas
Y cuando empiezan a no devolver la sonrisa,
Es la gran catástrofe. Y luego obtienes
Un par de manchas en tu sombrero y has terminado.
Porque no hay fondo para tu vida.

En la versión final pierde su forma de verso libre y sus redundancias pero conserva su carga lírica. La tensión en la prosa, los ritmos, las imágenes, mientras tanto, nacieron de una imaginación poética. Se habla en prosa, pero una prosa cargada de poética.

Si Willy Loman era una figura en un poema, eso es aún más cierto en el personaje seudónimo de la obra posterior de Miller, Conexiones del Sr. Peters, ambientada en lo que la dirección del escenario inicial llama “Una estructura rota que indica un antiguo club nocturno abandonado en Nueva York. Ciudad de York ". Pero esa dirección escénica es en sí misma metafórica, ya que no es solo el escenario lo que constituye una "estructura rota". Es, potencialmente, una vida. Y si esta obra es un poema, es, en parte, una elegía, una elegía para un individuo pero también, en algunos sentidos, para una cultura, para un siglo, de hecho, para la existencia humana misma.

Porque, como dijo, las preguntas que el teatro trata de abordar son "la muerte, la traición, la injusticia y cómo debemos dar cuenta de esta pequeña vida nuestra". En cierto sentido, estos son los temas de Conexiones de Peters, aunque no es una obra que termine en la desesperación.

Es una obra que lamenta la pérdida de la juventud, el apaciguamiento de las urgencias y el embotamiento de la intensidad, mientras el amor, la ambición y los sueños utópicos se convierten en poco más que un hábito y una rutina. Es una obra de teatro sobre la pérdida, la pérdida de esas conexiones que alguna vez parecieron tan evidentes como el momento condujo al momento, cuando las relaciones dieron a luz a su propio significado, cuando el evento contingente se transformó en una trama coherente, como el hecho de la realidad. viaje implicaba una dirección determinada y un destino deseable. Se trata de un hombre desarraigado literalmente, un hombre que ha perdido el sentido de las raíces, sus conexiones. En otro sentido, es una contemplación de la vida misma, cuya intensidad y coherencia se desvanecen lentamente, cuya paradoja nunca podrá resolverse definitivamente, ya que también es un enfrentamiento con la muerte.

Las conversaciones que constituyen las conexiones del Sr. Peters son las visiones de un hombre en ese medio mundo entre la vigilia y el sueño para quien la vida se desvanece, se convierte en un revoltijo de personas medio olvidadas, historias incompletas. Uno a uno convoca a aquellos con los que ha compartido su vida, pero los encuentra primero como extraños, como si ya hubieran pasado más allá del ámbito en el que él existe. Un amante de una vez, un hermano, una hija aparecen y desaparecen, pero nunca puede recordar lo que fueron para él o él para ellos. En cierto sentido, su identidad no importa. Sin embargo, sabe que deben tener una pista sobre el significado de su existencia. La pregunta es, ¿qué derivó de ellos? ¿Qué era importante? ¿Cuál fue el tema?

Para Willy Loman, el significado siempre está en el futuro. Su vida fue “algo temporal” mientras esperaba el regreso de su padre, como Godot, para inundar su vida de significado, o mientras proyectaba un sueño del mañana que redimiría su presente vacío y perturbador. En Conexiones del Sr.Peters, el significado no está en el futuro sino en el pasado, en recuerdos que incluso ahora se están apagando como las brasas de un fuego que alguna vez fue brillante, en las vidas de aquellos otros que, al morir, se llevan consigo pedazos de el rompecabezas, fragmentos del mundo donde la claridad del contorno ha sido producto de suposiciones compartidas y aprensiones mutuas. Qué pasa, se pregunta implícitamente, a nuestro sentido de nosotros mismos y del mundo, cuando uno a uno nuestros compañeros testigos retiran su corroboración, cuando no hay nadie que diga: “Sí, así fue, así fuiste. " A medida que mueren y se retiran del escenario, se llevan elementos incrementales de significado con ellos y gradualmente adelgazan su sentido de lo real a la transparencia.

En cierto sentido, las conexiones del Sr. Peters no se establecen en ningún lado. El club nocturno había sido una cafetería, una biblioteca, un banco, y su función cambió a medida que se disolvían las supuestas solideces del pasado. En cierto modo, compactada en este lugar está la historia de Nueva York, la historia de una cultura y de un hombre. Existe en la memoria emocional de su protagonista.

La palabra "conexiones" se refiere no solo a los vínculos del Sr. Peters con otras personas, en particular con las más cercanas a él, sino también a su deseo de descubrir la relación entre el pasado y el presente, entre un evento simple y el significado de ese evento. . En otras palabras, busca una coherencia que justifique la vida por sí misma. Al enfrentarse al hecho de la muerte, se ve obligado a preguntarse qué ha significado la vida, cuál ha sido su tema. En ese contexto, el siguiente es un discurso clave en el que encuentro una justificación para el propio enfoque de Miller sobre el drama y el proceso de la vida, que ese drama explora y celebra: “Disfruto las películas, pero de vez en cuando a menudo me pregunto, '¿cuál fue el tema de la imagen?' Creo que eso es lo que estoy tratando de hacer. . . para . . . encontrar mi conexión con is. . . cuál es la palabra . . . continuidad. . . sí con el pasado, quizás. . . con la esperanza de encontrar un. . . sí, un tema. Creo que esa es la idea ". En otras palabras, la más simple de las preguntas sigue siendo la más necesaria de las preguntas: "¿Para qué es todo esto?"

Hace cincuenta años, en el cuaderno que guardaba mientras escribía Death of a Salesman, Miller escribió lo siguiente: “La vida no tiene forma. . . sus interconexiones están ocultas por lapsos de tiempo, por eventos que ocurren en lugares separados, por el hiato de la memoria. . . . El arte sugiere o hace palpables estas interconexiones. La forma es la tensión de estas interconexiones, hombre con hombre, hombre con el medio pasado y presente. El drama en su mejor momento es la experiencia masiva de esta tensión ". Death of a Salesman se preocupó por eso y generó una forma acorde con su tema. Lo mismo podría decirse de las conexiones del Sr. Peters.

Es tentador ver una relación entre el protagonista y su creador. Peters recuerda una época de reciprocidad y confianza, una época en la que la guerra contra el fascismo le dio a la gente un sentido de esfuerzo compartido. Una vez, recuerda, su generación creyó en "salvar el mundo". “Lo que ha comenzado a atormentarme”, explica, “es que casi nada de lo que creía ha resultado ser verdad. Rusia, China y, muy a menudo, Estados Unidos. . . . " En una conversación hace tres años con Vaclav Havel, el propio Miller comentó: “Soy una persona profundamente política, me convertí de esa manera debido a la época en la que crecí, que fue el período fascista. . . . Pensé . . . ese Hitler. . . bien podría dominar Europa, y tal vez incluso tener un efecto tremendo en Estados Unidos, y no podía imaginarme tener una audiencia en el teatro durante dos horas y no tratar de reclutarlos en alguna resistencia espiritual a esta cosa horrible ". Más tarde, cuando China se volvió comunista, se propuso oponerse al macartismo. Una vez confesó que había pensado que el teatro podía "cambiar el mundo". Hoy, como el Sr. Peters, tal vez esté menos seguro de una redención tan fácil.

Si en algunos sentidos el Sr. Peters está contemplando la muerte, hay más de una forma de morir. La pérdida de la visión, del sentido de los valores trascendentes, del propósito —lo que él llama un sujeto— es otra forma de muerte, operativa por igual a nivel metafísico, social y personal. Como comenta Peters, “la mayoría de los padres fundadores fueron todos deístas. . . creían que Dios había dado cuerda al mundo como un reloj y luego desapareció. Nos estamos relajando ahora, las garrapatas están cada vez más separadas. Entonces, en lugar de tick-tick-tick-tick, tenemos tick (pausa) tick (pausa) tick. Y nos aburrimos entre garrapatas, y el aburrimiento es una forma de morir ". La respuesta, quizás, radica en darse cuenta de que no existe una jerarquía de significado. Como le dice otro personaje, “¡Todo es relevante! Estás tratando de elegir lo que es importante. . . como un bateador esperando una bola que pueda batear. Pero, ¿qué pasa si tienes que balancearte felizmente con todo lo que te arrojen? " En otras palabras, tal vez no se pueda hacer más que vivir con intensidad, reconocer la necesidad y vulnerabilidad simultáneas de esas conexiones sin las cuales no hay sentido privado ni moralidad pública.

Willy Loman creía que el significado de su vida era externo a él, ciego al hecho de que él ya lo contenía, ciego al amor de su esposa e hijo. Peters llega a comprender que su vida también es su significado, sus conexiones son lo que justifica esa vida. Esta obra, entonces, no trata de un hombre dispuesto a correr por el telón, a sucumbir a la atracción del olvido. Puede que no se enfurezca contra la muerte de la luz, pero todavía encuentra una razón para resistir los halagos de la noche. Así es que Peters, un ex piloto de una aerolínea, comenta que "cuando has volado a cientos de hermosas puestas de sol, quieres que continúen para siempre y mantengan a raya la oscuridad".

¿Qué es el poema? Es la vida del Sr. Peters, ya que es la obra misma la que imita, simboliza y ofrece una metáfora de esa búsqueda de coherencia y significado que es igualmente el propósito del arte y la esencia de la vida.

Willem de Kooning ha hablado de la carga que la americanidad impone al artista estadounidense. Esa carga parece ser, al menos en parte, un deseo de capturar la cultura en su totalidad, de encontrar una imagen acorde con el tamaño y la naturaleza de sus ambiciones, sus sueños y su utopía defectuosa, ya sea Melville tratando de arponear un la sociedad en busca de su propio sentido, Dreiser convencido de que el cúmulo de detalles lo acercará más a la verdad, o John Dos Passos ofreciéndose a arrojar luz sobre Estados Unidos a través de los múltiples puntos de vista del modernismo.

Un gran país exige grandes libros. James Michener trató de abordarlo estado por estado, con preferencia por los más grandes. Gore Vidal se abría paso diacrónicamente, presidente a presidente, en libros que, unidos, ocuparían miles de páginas y en los que esperaba contar la biografía no autorizada de una sociedad. Henry James llamó a la novela un gran monstruo holgado y eso es lo que ha demostrado ser en manos de los novelistas estadounidenses. Incluso los poetas estadounidenses, desde Whitman hasta Ashbery, han mostrado afición por la epopeya.

El dramaturgo habita un mundo completamente diferente. Está limitado, especialmente en el teatro moderno, a no más de un par de horas. (A menos que su nombre sea Eugene O'Neill, cuyo Strange Interlude duró seis horas, incluido un descanso para cenar). De hecho, el dramaturgo está cada vez más limitado en cuanto al número de actores que puede desplegar y el número de decorados que puede solicitar. . El teatro, por supuesto, es bastante capaz de convertir unos pocos en muchos y un solo lugar en múltiples escenarios, pero la presión es hacia la concisión. El libro de 800 páginas se convierte en un texto de reproducción de 100 páginas. La presión, en otras palabras, es hacia una especie de poesía, no la poesía de Christopher Fry o TS Eliot, sino una poesía generada a partir de la metáfora, un lenguaje sin exceso, un lenguaje que se transmuta en forma física, la palabra hecha carne. . Miller colapsa la historia de su sociedad en las vidas de sus personajes y, al hacerlo, ejemplifica una verdad esbozada por Ralph Waldo Emerson hace un siglo y medio cuando dijo: “Siempre nos encontramos con los hechos enfáticos de la historia en nuestro experiencia privada y verificándolos aquí. . . en otras palabras, no hay propiamente historia, solo biografía ". Miller no necesita 800 páginas. Captura la historia de una cultura, de hecho, la existencia humana misma, en la vida de un individuo, de hecho, en una dirección de una sola etapa.

Al comienzo de Death of a Salesman, Willy Loman entra con dos maletas. Se necesita toda la obra —y él, toda una vida— para darse cuenta de que no son solo las marcas de su vocación. Son la carga de su vida, una vida que entregará no solo por sus hijos, sino por una fe tan poderosa y absorbente como cualquiera que haya generado mártires descarriados. Mirando hacia el futuro, en su presente, lleva la carga del pasado. Es, por un momento, la historia compacta de un pueblo, la encarnación de un mito, una figura en un poema: el poema de América, con sus mil puntos de luz, su Nuevo Edén, su ciudad sobre una colina, su manifiesto. destino. Aquí, destilada en una sola imagen escénica, está la esencia de toda una cultura aún aferrada a una fe en que movimiento es igual a progreso, vendiéndose un sueño que acepta que la identidad personal y nacional son un proyecto diferido, y que mañana traerá epifanía, revelación. .

Willy Loman tenía todos los sueños equivocados, pero eran los sueños de un país que se le inculcaron allí en el corazón de la tierra donde su padre, también vendedor, emprendió ese interminable viaje estadounidense hacia la posibilidad, sin tener en cuenta a los que abandonó, con los ojos puestos en la premio un momento nunca olvidado por su hijo que constantemente escucha el sonido de las flautas que su padre fabricaba y vendía. Para quienes observan su dilema, ese sonido, como el espacio que se encoge alrededor de la casa Loman, como un sutil cambio de luz que nos lleva del pasado al presente, recuerda la esperanza y la traición en el mismo instante, en una metáfora compacta, la esperanza y la traición que se ven. por escritores estadounidenses desde Cooper y Twain hasta Fitzgerald y más allá.

El subtítulo de Muerte de un vendedor es Ciertas conversaciones privadas en dos actos y un réquiem.Esas conversaciones privadas se llevan a cabo en la mente de Willy Loman, pero también son la conversación de Estados Unidos consigo misma. Cincuenta años después, en Mr. Peters 'Connections, aparece otra serie de conversaciones en la que un hombre mira hacia atrás en su vida y se pregunta a qué pudo haber llegado, qué conexiones hay entre las personas, entre el evento y la consecuencia, entre el presente y el futuro. el pasado que contiene. Él también es una figura en un poema. El poema es su vida y él es su autor, pero no él solo, ya que, como sugieren prácticamente todas las obras de Miller, el significado no es algo que un día será coherente. No es una revelación definitiva. No está contenido en la sensibilidad de un yo aislado. Se encuentra en las conexiones entre las personas, entre las acciones y sus efectos, entre entonces y ahora. La verdadera poesía es la que surge cuando los individuos reconocen la responsabilidad no solo por sí mismos, sino por el mundo que conspiran para crear y por aquellos con quienes comparten el pasado y el presente. La poesía que escribe Arthur Miller y la poesía que celebra es el milagro de la vida humana, en todos sus desconciertos, sus traiciones, sus negaciones, pero, finalmente, y lo más significativo, su valor trascendente.

Christopher Bigsby es profesor de estudios estadounidenses en la Universidad de East Anglia, en Norwich, Inglaterra, y director del Arthur Miller Center. Sus más de veinticinco libros incluyen Dramaturgos estadounidenses contemporáneos, The Cambridge History of American Theatre, The Cambridge Companion to Arthur Miller y tres novelas.

El crisol

HALE: Mary Warren, se ha encontrado una aguja dentro de este muñeco.

MARY WARREN, desconcertada: No quise hacer daño con eso, señor.

PROCTOR, rápido: ¿Te metiste esa aguja en ti mismo?

MARY WARREN: Yo ... creo que sí, señor yo ...

PROCTOR (a Hale): ¿Qué dices ahora?

HALE, observando a Mary Warren de cerca: Hija, ¿estás segura de que este es tu recuerdo natural? ¿Puede ser, quizás, que alguien te conjure incluso ahora para decir esto?

MARY WARREN: ¿Me conjura? ¿Por qué no señor? Soy completamente yo mismo, creo. Deje que le pregunte a Susanna Walcott, ella me vio coserlo en el tribunal. O mejor aún: pregúntale a Abby, Abby se sentó a mi lado cuando lo hice.

PROCTOR (a Hale y Cheever): Dile que se vaya. Seguramente tu mente está ahora tranquila. Dígale que se vaya, Sr. Hale.

ELIZABETH: ¿Qué significa aguja?

HALE: Mary, acusas a Abigail de un asesinato frío y cruel.

MARY WARREN: ¡Asesinato! No cobro ...

HALE: Abigail fue apuñalada esta noche, se encontró una aguja clavada en su vientre—-

ELIZABETH: ¿Y ella me cobra?

ELIZABETH, se quedó sin aliento: ¡Por qué ...! ¡La niña es un asesinato! ¡Debe ser arrancada del mundo!

CHEEVER, señalando a Elizabeth: ¡Ya ha oído eso, señor! ¡Arrancado del mundo! Herrick, lo escuchaste!

PROCTOR, arrebatando repentinamente la orden de las manos de Cheever: Fuera.

CHEEVER, Proctor, no te atrevas a tocar la orden.

PROCTOR, rompiendo la orden: ¡Fuera!

CHEEVER: ¡Ha roto la orden del vicegobernador, hombre!

PROCTOR: ¡Maldito el vicegobernador! ¡Fuera de mi casa!

PROCTOR: ¡Vete con ellos! Eres un ministro roto.

HALE: Proctor, si es inocente, la corte ...

PROCTOR: ¡Si es inocente! ¿Por qué nunca te preguntas si Parris es inocente o Abigail? ¿El acusador es siempre santo ahora? ¿Nacieron esta mañana tan limpios como los dedos de Dios? Te diré qué es Salem andante: la venganza es Salem andante. Somos lo que siempre fuimos en Salem, pero ahora los niños locos están haciendo tintinear las llaves del reino, ¡y la venganza común escribe la ley! ¡Esta orden de venganza! ¡No daré a mi esposa en venganza!

EL CRISOL abrió en 1953 en el Martin Beck. © Arthur Miller 1952, reimpreso con permiso.

TODOS MIS HIJOS

KELLER: Escuche, haga lo que yo hice y estará bien. El día que llegué a casa, salí de mi auto, pero no frente a la casa. . . en la esquina. Deberías haber estado aquí, Annie, y tú también, Chris, habrías visto algo. Todo el mundo sabía que saldría ese día que se llenaron los porches. Imagínelo ahora, ninguno de ellos creía que yo fuera inocente. La historia era que saqué uno rápido para que me exoneraran. Así que salgo de mi coche y camino por la calle. Pero muy lento. Y con una sonrisa. ¡La bestia! Yo era la bestia, el tipo que vendió culatas de cilindros rotas a la Fuerza Aérea del Ejército, el tipo que hizo el accidente de veintiún P-40 en Australia. Chico, caminando por la calle ese día fui culpable como el infierno. Excepto que no lo estaba, y había un documento judicial en mi bolsillo para demostrar que no lo estaba, y caminé. . . pasado . . . los porches. ¿Resultado? Catorce meses después volví a tener una de las mejores tiendas del estado, un hombre respetado de nuevo más grande que nunca.

CHRIS con admiración: Joe McGuts.

KELLER: ahora con mucha fuerza: ¡Esa es la única forma en que los lames es en las tripas!

ALL MY SONS se inauguró en 1947 en el Coronet Theatre. © Arthur Miller 1947, reimpreso con permiso.

MUERTE DE UN VENDEDOR

WILLY (desesperado): Déjame contarte una historia, Howard ...

HOWARD: Porque tienes que admitir que los negocios son los negocios.

WILLY (enojado): Los negocios son definitivamente negocios, pero escúchalos un minuto. No entiendes esto. Cuando era niño, dieciocho, diecinueve, ya estaba en la carretera. Y tenía la duda de si vender tenía futuro para mí. Porque en esos días tenía el anhelo de ir a Alaska. Mira, hubo tres descubrimientos de oro en un mes en Alaska, y tenía ganas de salir. Solo para el paseo, podría decirse.

HOWARD, apenas interesado: no lo digas ".

WILLY: Oh, sí, mi padre vivió muchos años en Alaska. Era un hombre aventurero. Tenemos una pequeña racha de autosuficiencia en nuestra familia. Pensé en salir con mi hermano mayor e intentar localizarlo, y tal vez establecerme en el norte con el anciano. Y estaba casi decidido a irme cuando conocí a un vendedor en Parker House. Su nombre era Dave Singleman. Y tenía ochenta y cuatro años y había tocado mercancía en treinta y un estados. Y el viejo Dave, él subía a su habitación, entiendes, se ponía sus pantuflas de terciopelo verde, nunca lo olvidaré, y levantaba su teléfono y llamaba a los compradores, y sin siquiera salir de su habitación, a la edad de ochenta y cuatro, se ganaba la vida. Y cuando vi eso, me di cuenta de que vender era la mejor carrera que un hombre podía desear. Porque, ¿qué podría ser más satisfactorio que poder ir, a la edad de ochenta y cuatro años, a veinte o treinta ciudades diferentes, tomar un teléfono y ser recordado, amado y ayudado por tantas personas diferentes? ¿Lo sabías? Cuando murió, y por cierto murió la muerte de un vendedor, en sus pantuflas de terciopelo verde en el fumador de New York, New Haven y Hartford, entrando en Boston, cuando murió, cientos de vendedores y compradores estaban a su lado. funeral. Las cosas estuvieron tristes en muchos trenes durante meses después de eso. Se pone de pie. Howard no lo ha mirado. En aquellos días había personalidad en ello, Howard. Había respeto, camaradería y gratitud en ello. Hoy, todo está cortado y seco, y no hay posibilidad de traer amistad o personalidad. ¿Ves lo que quiero decir? Ya no me conocen.

MUERTE DE UN VENDEDOR se inauguró en 1949 en el Teatro Morosco. © Arthur Miller 1949, reimpreso con autorización.

EL PRECIO

El ático de una casa de piedra rojiza de Manhattan que pronto será demolido.

WALTER: Vic, me gustaría que pudiéramos hablar durante semanas, hay tantas cosas que quiero contarte. . . . No está rodando de la manera que él desearía y debe elegir ejemplos de sus nuevos sentimientos en el aire. Nunca tuve amigos, probablemente lo sepas. Pero ahora sí, tengo buenos amigos. Se mueve, sentándose más cerca de Víctor, su entusiasmo fluye. Todo sucede tan gradualmente. Empiezas queriendo ser el mejor, y no hay duda de que necesitas cierto fanatismo, hay tanto que saber y tan poco tiempo. Hasta que hayas eliminado todo lo ajeno - sonríe - incluidas las personas. Y, por supuesto, llega el momento en que te das cuenta de que no solo te has estado especializando en algo, algo se ha estado especializando en ti. Te conviertes en una especie de instrumento, un instrumento que le quita dinero a la gente o le quita fama al mundo. Y finalmente te vuelve estúpido. El poder puede hacer eso. Puedes pensar que porque puedes asustar a las personas que te aman. Incluso que los amas. Y todo se reduce al miedo. Una noche me encontré en medio de mi sala de estar, muerto de borrachera y con un cuchillo en la mano, preparándome para matar a mi esposa.

WALTER: Oh, sí, ¡y casi lo logro también! Él ríe. Pero hay una virtud en volverse loco, siempre que sobrevivas, por supuesto. Tienes la oportunidad de ver el terror, no el tipo de gritos, sino el miedo lento y diario que llamas ambición, cautela y acumulación de dinero. Y realmente, lo que quería decirte desde hace algún tiempo, es que me ayudaste a entender eso en mí mismo.

WALTER: Sí. Sonríe cálidamente, avergonzado. Por lo que hiciste. Nunca pude entenderlo, Vic, después de todo, eras el mejor estudiante. Y permanecer en un trabajo así durante todos esos años parecía. . . Se interrumpe momentáneamente, la incertidumbre de la recepción de Víctor ensancha su sonrisa. Verá, nunca me di cuenta hasta que me enfermé, que había tomado una decisión.

WALTER: Querías una vida real. Y eso es algo caro que cuesta.

EL PRECIO se inauguró en 1974 en el Teatro Morosco. © Arthur Miller 1968, reimpreso con permiso.

UNA VISTA DESDE EL PUENTE

ALFIERI: Eddie, quiero que me escuches. Pausa. Sabes, a veces Dios confunde a la gente. Todos amamos a alguien, a la esposa, a los niños, cada hombre tiene a alguien a quien ama, ¿eh? Pero a veces . . . Hay demasiado. ¿Sabes? Hay demasiado y va donde no debe. Un hombre trabaja duro, cría un hijo, a veces es una sobrina, a veces incluso una hija, y nunca se da cuenta, pero a través de los años, hay demasiado amor por la hija, hay demasiado amor por la sobrina. . ¿Entiendes lo que te estoy diciendo?

EDDIE, sarcásticamente: ¿Qué quieres decir con que no debería cuidarla bien?

ALFIERI: Sí, pero estas cosas tienen que acabar, Eddie, eso es todo. El niño tiene que crecer y desaparecer, y el hombre tiene que aprender a olvidar. Porque después de todo, Eddie, ¿de qué otra manera puede terminar? Pausa. Déjala ir. Ese es mi consejo. Hiciste tu trabajo, ahora es su vida, deséale suerte y déjala ir. Pausa. ¿Harías eso? Como no hay ley, Eddie decide que la ley no está interesada en esto.

EDDIE: ¿Quieres decirme, incluso si es un punk? Si es ...

ALFIERI: No hay nada que puedas hacer.

La versión en un acto de A VIEW FROM THE BRIDGE se inauguró en 1956 en el Coronet Theatre y la versión en dos actos también se inauguró en 1956 en el Comedy Theatre de Londres. © Arthur Miller 1955, reimpreso con permiso.

Para la edición de marzo-abril de 2001 de Humanidades revista, el presidente de NEH, William R. Ferris, habló con Miller sobre la moralidad y el papel público del artista.

William R. Ferris: Me gustaria empezar con Muerte de un vendedor. En la obra, la esposa de Willie Loman dice: "No es el mejor personaje que jamás haya existido, pero es un ser humano, y le está sucediendo algo terrible, por lo que se debe prestar atención. No se le debe permitir que caiga en su tumba como un perro viejo ". ¿A qué tipo de atención te refieres?

Arthur Miller: Supongo que se refería al cuidado y apoyo que su familia podría brindarle, en ese contexto. Por supuesto, hay un contexto más amplio, que es social e incluso político, en el que muchas personas dan gran parte de su vida a una empresa o incluso al gobierno, y cuando ya no se necesitan, cuando se agotan, son arrojados a un lado. Supongo que eso lo abarcaría.

Ferris: Cuando Muerte de un vendedor abrió en 1949, Brooks Atkinson escribió en su New York Times revisa que has escrito un drama magnífico. Continuó diciendo: "El señor Miller no tiene preceptos morales que ofrecer ni soluciones para los problemas del vendedor. Está lleno de compasión, pero no le aporta piedad". ¿Hay más mensaje moral en Salesman de lo que Atkinson vio allí?

Molinero: Depende de tu punto de vista. La situación de Willie Loman es aún más común ahora que entonces. Mucha gente es eliminada de la vida productiva en esta sociedad antes de lo que solía ser. He recibido varias cartas de personas que estaban en muy buenas posiciones en un momento u otro y luego simplemente fueron descartadas perentoriamente. Si quieres llamar a eso un área moral, que creo que es, entonces estaba equivocado. Creo que se estaba refiriendo a que el foco de la obra es la humanidad de estas personas en lugar de atacarlas desde una posición política a priori. Creo que eso es cierto.

Ferris: Tantas de tus mejores jugadas Muerte de un vendedor, Todos mis hijos, El crisol, además de ser tragedias personales, también son un comentario sobre la sociedad, similar al trabajo de Ibsen. ¿Sientes que la historia de una persona puede trascender a sí misma y hablarnos a todos?

Molinero: Creo que depende principalmente de la orientación del escritor. Se está haciendo mucho trabajo hoy que es muy agudo, pero no parece haber una dimensión moral en ellos. En otras palabras, no miran más allá de la historia personal. Eso es algo difícil de rastrear en una obra. Supongo que si tomas Moby Dick, podría haber escrito eso como una historia de aventuras sobre una ballena y su caza. En cambio, se convirtió en una parábola que involucra el destino del hombre y su lucha por el poder, incluso sobre Dios. La intensificación de un trabajo conduce generalmente en dirección a la sociedad si es que es lo suficientemente intensa.

Ferris: ¿Cómo tomas la vida diaria y la conviertes en arte?

Molinero: Bueno, ese es el secreto.

Ferris: No estas hablando.

Molinero: Realmente no sé la respuesta a eso. Es parte del temperamento. Es parte de una visión que solo se puede definir a través de la obra de arte. No puedes empezar a analizarlo en sus partes porque se cae a pedazos.

Ferris: Entonces, ¿cuáles crees que son los problemas centrales con los que debería lidiar un dramaturgo?

Molinero: No hay receta que yo sepa, punto. Cualquier cosa sobre la que se sienta intensamente y sobre la que sepa mucho es el tema central para él. Si se siente lo suficientemente al respecto y está lo suficientemente bien informado al respecto, de manera objetiva, psicológica y emocional, entonces ese es el problema central. Haces un problema. El problema no está ahí, simplemente tirados esperando a que los recojan de la acera. Es en lo que el autor es intenso en su vida.

Ferris: ¿Diría que hay un proceso de dramaturgia que ha sido una constante desde el drama griego, o este proceso ha cambiado con el tiempo?

Molinero: Ya sabes, los griegos solían usar las mismas historias, la misma mitología, una y otra vez, diferentes autores. No se le dio ningún premio a una historia original y, de hecho, a Shakespeare también. Mucha gente escribió obras de teatro sobre grandes reyes. No esperaban una historia nueva. Fue lo que ese nuevo autor hizo con la vieja historia. Probablemente sea lo mismo ahora. Lo disfrazamos inventando lo que parecen ser historias nuevas, pero básicamente son la misma historia de todos modos.

Ferris: Cuando escribiste Muerte de un vendedor, ¿cómo intentaste tomar el drama y hacerlo nuevo, como dijo Ezra Pound?

Molinero: Esa obra son varios inventos que han sido robados a lo largo de los años por otros escritores. Es nuevo en el sentido de que, en primer lugar, hay muy poco o ningún desperdicio. La obra comienza con su acción y no hay transiciones. Es una especie de ataque frontal a las condiciones de vida de este hombre, sin hacer tonterías con las técnicas. La técnica básica es muy sencilla. Se cuenta como un sueño. En un sueño, simplemente nos enfrentamos a varios símbolos cargados, y cuando uno se agota, da paso a otro. En Vendedor, existe el uso de un pasado en el presente. Se ha llamado erróneamente flashbacks, pero no hay flashbacks en esa obra. Es una coincidencia de un pasado con el presente, y eso es un poco diferente.

Hay muchas otras innovaciones en la obra, que fueron el resultado de largos años de dramaturgia antes de eso y una insatisfacción con la forma en que se contaban las historias hasta ese momento.

Ferris: En su artículo reciente en Revista de Harper, escribe sobre un colorido médico de guiones llamado Saul Burry que solía ser juez en la farmacia de Whelan en la ciudad de Nueva York. Dices que le aconsejó a un escritor: "Tienes demasiada historia. Disminuye la velocidad. Examina más tus consecuencias. Estamos en el teatro para escuchar nuestros propios corazones latir con nuevos conocimientos, no para sorprendernos por algunos estúpida puerta que se abre lentamente ". ¿Es Saul Burry o Arthur Miller hablando?

Molinero: Ese fue Burry. Burry fue una persona muy perspicaz. Era el mejor crítico que he conocido y era perfectamente capaz de hablar así. De hecho, desearía poder recordar más de lo que dijo, pero fue hace tanto tiempo que mucho de eso simplemente se me escapó. Tenía una manera maravillosa de encapsular ideas que tenían que ver con la dramaturgia y el teatro.

Ferris: ¿Qué significa el consejo de Saul Burry para la audiencia?

Molinero: Paga el boleto y llega a tiempo, y hoy en día, que no suene el celular. Esperaba que la audiencia cooperara y apreciara lo que estaba frente a él lo mejor que pudiera. Él también, habría pensado, probablemente quería que se educaran a sí mismos para que estuvieran menos inclinados hacia lo que era engañoso y estúpido.

Ferris: En muchas de tus obras, desde Willie y Biff, Joe y Chris Keller, hasta Victor Frank y la memoria de su padre en El precio, padres e hijos son un tema. Creciste durante la Depresión y dijiste que fuiste testigo de cómo muchos hombres adultos se perdían cuando perdían sus trabajos. También ha dicho que su relación con su propio padre era "como dos reflectores en islas diferentes". ¿Cómo ha influido en su trabajo lo que vio durante la Depresión?

Molinero: Básicamente, me dejó con la sensación de que el sistema económico está sujeto a un colapso instantáneo en cualquier momento en particular, todavía lo creo, y que la seguridad es una ilusión que algunas personas tienen la suerte de no sobrevivir. A la larga, después de todo, hemos tenido estas crisis, no sé cuántas veces en los últimos cien años, no solo nosotros, sino todos los países. Lo que se vivió en ese caso fue para Estados Unidos un colapso muy inusual en su profundidad y en su amplitud. Un amigo mío dijo una vez que solo hubo dos eventos verdaderamente nacionales en la historia de los Estados Unidos. Uno fue la Guerra Civil y el otro fue la Depresión.

Ferris: Creo que eso es tan cierto.

Molinero: Lo deja a uno con una sensación de expectativa de que la cosa pueda bajar, pero también con cierto placer, de que aún no ha bajado.

Ferris: ¿Qué tienen las relaciones padre-hijo que proporcionan tan buen material?

Molinero: Las dos mejores obras jamás escritas fueron Hamlet y Oedipus Rex, y ambas tratan sobre las relaciones padre-hijo, ya sabes. Así que esto se remonta.

Ferris: No es nada nuevo.

Molinero: No es absolutamente nada nuevo.Ésta es una vieja historia. Yo no lo inventé y estoy seguro de que sucederá una y otra vez.

Ferris: Tres obras de teatro se mencionan generalmente como las grandes obras de principios del siglo XX: su Muerte de un vendedor, De Eugene O'Neill Viaje de un largo día hacia la nochey Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo. Escuché eso después de que viste Tranvía, reescribiste la obra en la que estabas trabajando en ese momento, Dentro de su cabeza, y eso se convirtió en Muerte de un vendedor. ¿Qué viste en Tranvía que cambió tu visión de tu propia obra?

Molinero: Realmente, Vendedor estaba prácticamente escrito cuando vi Tranvía. Lo que hizo fue validar el uso del lenguaje de la manera Vendedor usa el lenguaje. La gente ha olvidado que, gracias a Dios, Willie Loman no habla en la calle. La charla de Willie Loman es muy formada y formal, muy a menudo. Es casi victoriano. Esa fue la decisión que tomé: llevarlo a un área donde uno pudiera lidiar con sus ideas y sus sentimientos y hacerlos aplicables a toda la raza humana. Estoy usando jerga en la obra y diferentes tipos de habla, pero básicamente es un uso formado y muy consciente del idioma inglés. Por supuesto, Tennessee era igualmente un escritor fundamentalmente formal, y no estaba tratando de escribir como habla la gente en la calle. Entonces tenía una relación.

Ferris: ¿Y O'Neill? ¿Influyó en tu trabajo? ¿Otros dramaturgos?

Molinero: Realmente no lo hizo. Cuando comencé a escribir en serio a finales de los cuarenta, había llegado a una pausa en su escritura. No había estado escribiendo o al menos no había estado produciendo o publicando obras de teatro durante algunos años. Su punto de vista era básicamente más religioso que personal en ese momento. Hablo ahora de finales de los treinta y hasta finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Lo que sin duda fue una fuerza fue su dedicación y su integridad. Esas fueron quizás más importantes que cualquier otra cosa porque no tengo que decirles que el espíritu de Broadway siempre es vulgar, siempre es una tienda de espectáculos, siempre es lo mismo. Nunca cambia. Intentar imponerle algo con una visión más amplia es muy difícil. Estas jugadas suelen fallar la primera vez y son rechazadas, si no peores. Necesitas dientes fuertes y aguantarte como un bulldog, y ese fue un gran ejemplo.

Ferris: ¿Hay algo que salga del teatro en este momento que esté estableciendo estándares como lo hicieron esas tres obras en su día?

Molinero: Si lo hay, no lo sé. No voy mucho al teatro, pero voy donde parece haber algo de valor. No tengo conocimiento de nada en este momento, pero eso no significa que no lo haya. Es simplemente que no veo lo suficiente para hacer un juicio general.

Ferris: En nuestra sociedad de fragmentos de sonido y breves períodos de atención, ¿es anacrónico el teatro?

Molinero: En absoluto, en absoluto. No, de ninguna manera lo es. Obviamente, todavía hay una audiencia enorme. Por lo que sé, es más grande de lo que ha sido en los últimos años. Muerte de un vendedor Acabo de terminar una gira nacional y no hubo problemas para conseguir público. Hay un problema en el llamado escenario comercial de Nueva York, por supuesto. El precio de una entrada es desorbitado y ya no hay producciones originales posibles, aparentemente, en el escenario comercial. Todas son obras de teatro tomadas de Inglaterra o de teatros más pequeños, teatros fuera de Broadway, etc. La única justificación que había para el teatro comercial era que originaba todo lo que teníamos y ahora no origina nada. Pero los poderes fácticos parecen perfectamente satisfechos de tenerlo así. Ya no arriesgan nada y simplemente se quitan la crema. Deja la mayor parte del teatro a merced del mercado, y eso no siempre refleja lo que es valioso. Así que ahí estás.

Ferris: ¿Qué le gustaría ver en el teatro hoy?

Molinero: Buen material. No existe una definición para estas cosas. El teatro es un arte muy cambiante. Responde al momento de la historia de la forma en que lo hace el periódico, y no se puede predecir qué ocurrirá a continuación.

Ferris: En su vida, a menudo ha tomado una posición muy visible en lo que cree, ya sea negándose a nombrar nombres en el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes o defendiendo la censura. ¿Cuál es el papel del artista en la vida política?

Molinero: Espero que sea un buen ciudadano, si puedo usar esa vieja frase cursi. La gente busca en los demás algo de liderazgo, y no está mal para ellos proporcionarlo cuando se sienten así. No establecería como regla que un artista tiene que hacer cualquier cosa que no tenga ganas de hacer, pero a veces hay problemas. Por ejemplo, la censura es de importancia inmediata para nosotros. Deberían estar tomando posiciones sobre ese y cualquier número de temas que son muy cercanos a nosotros, por ejemplo, si las humanidades están o no financiadas, y suficientemente financiadas, y cómo se administran. Todo eso es política política, pero ciertamente afecta a las artes.

Ferris: ¿Ves que la vida pública tenga un impacto en tu vida creativa?

Molinero: En cierto modo, seguro. De esa forma se obtienen muchos tipos de experiencias diferentes, y no está nada mal tomar un baño frío en una piscina pública de vez en cuando. Es difícil rastrearlo, pero uno se vuelve cada vez más consciente de lo que significan las cosas para las personas.

Ferris: Cuando tomaste Muerte de un vendedor a China en 1983, ¿hubo alguna sorpresa?

Molinero: Había un número. Escribí un libro llamado El vendedor en Beijing, un diario de lo que sucedía durante el transcurso de esa producción.

Ferris: Las culturas parecen tan diferentes que uno se pregunta cómo reaccionaron las audiencias chinas ante lo que parece ser una historia muy estadounidense.

Molinero: Es una historia estadounidense, pero sus aplicaciones son bastante amplias. Realmente no importa dónde se juegue. Por supuesto, no se juega tanto como El crisol. Pero se juega lo suficiente en todo el mundo y no parece importar dónde esté.

Ferris: A pesar de que Muerte de un vendedor recibió críticas favorables la primera noche, eso no fue así con El crisol, aunque tuvo un gran éxito en todo el mundo. Escribes sobre colegas que salen del teatro la noche El crisol se estrenó y ni siquiera te hablo. ¿Cómo fue ser testigo de eso?

Molinero: Fue muy desalentador. Al mismo tiempo, sentí cierta felicidad porque la obra había abordado el tema que preocupaba a todos en privado, y que lo había sacado a la superficie. Existe una vieja regla de la psicología que dice que si algo no encuentra resistencia, probablemente no sea cierto.

yo sabía El crisol era lo que era. Resistí la frialdad en ese momento, pero ciertamente no era cómodo. Pero tengo la capacidad de deshacerme de las cosas cuando se ponen demasiado difíciles.

Ferris: Quiero agradecerle por tomarse el tiempo de su escritura para hacer esta entrevista. Ha sido un placer hablar contigo.

Sobre la política y el arte de actuar

POR ARTHUR MILLER

La 30a Conferencia de Jefferson en Humanidades

A continuación se presentan algunas observaciones sobre los políticos como actores. Dado que algunos de mis mejores amigos son actores, no me atrevo a decir nada malo sobre el arte en sí. El hecho es que actuar es inevitable tan pronto como salimos por la puerta de entrada a la sociedad. Estoy actuando ahora, ciertamente, no estoy hablando en el mismo tono que lo haría en mi sala de estar. No es ninguna novedad que nos conmuevan más nuestras reacciones glandulares ante la personalidad de un líder, su actuación, que sus propuestas o su carácter moral. Para sus millones de seguidores, después de todo, muchos de ellos intelectuales universitarios muy inteligentes, Hitler y Stalin eran hombres profundamente morales, reveladores de nuevas verdades. Aristóteles pensaba que el hombre era por naturaleza un animal social y, de hecho, nos regimos más por las artes de la interpretación, en otras palabras, de lo que nadie quiere pensar durante mucho tiempo.

Pero en nuestro tiempo la televisión ha creado un cambio cuantitativo en todo esto. Una de las cosas más extrañas de millones de vidas ahora es que los individuos comunes, como nunca antes en la historia de la humanidad, están tan rodeados de actuar. Las veinticuatro horas del día todo lo que se ve en el tubo es interpretado o conducido por actores en forma de presentadores de noticias, hombres y mujeres, incluidos sus peinados. Puede ser que la forma de experiencia más impresionable ahora, para muchas, si no la mayoría de las personas, consista en sus transacciones emocionales con actores que ocurren muchas más veces que con personas reales. Durante años, los comentaristas se han divertido mucho con la incapacidad de Reagan para distinguir las películas que había visto de los eventos reales en los que había participado, pero en esto, como en tantas otras cosas, era representativo de una perplejidad común cuando se trata de gran parte de la experiencia de una persona. a él a través del arte de la actuación. En otros períodos, una persona podía enfrentarse a las artes del espectáculo una vez al año en una ceremonia de la iglesia o una aparición poco común de un príncipe o rey disfrazado y sus gestos rituales, habría parecido una idea muy extraña que la gente común fuera tan sometida todos los días. a las persuasiones de profesionales cuya técnica estudiada, después de todo, es asumir el carácter de alguien que no es ellos.

¿Tiene alguna importancia esta experiencia persistente? No puedo imaginar cómo probar esto, pero me parece que cuando uno está rodeado por una masa tan turbulenta de actuaciones conscientemente diseñadas, a mucha gente le resulta cada vez más difícil localizar la realidad. Es cierto que vivimos en una era de entretenimiento, pero ¿es bueno que nuestra vida política, por ejemplo, esté tan profundamente gobernada por los modos del teatro, desde la tragedia hasta el vodevil y la farsa? Me encuentro especulando si la implacable dieta diaria de emociones elaboradas y actuadas e ideas enlatadas no está presionando sutilmente nuestros cerebros para no solo confundir la fantasía con lo real, sino para absorber este proceso en nuestro proceso sensorial personal. Esta última elección es un ejemplo. Obviamente debemos seguir adelante con la vida, pero aparentemente ahora estamos llamados a actuar como si nada fuera de lo común y como si nada en nuestro proceso democrático se hubiera deteriorado, como por ejemplo nuestra reivindicación del derecho a instruir a los países menores sobre cómo comportarse de manera justa. elecciones. Entonces, de una manera sutil, también somos inducidos a convertirnos en actores. El espectáculo, después de todo, tiene que continuar, incluso si el público está obligado a unirse a la actuación.

Los líderes políticos de todo el mundo han llegado a comprender que para gobernar deben aprender a actuar. Al igual que cualquier actor, Gore pasó por varios cambios de vestuario antes de encontrar la combinación adecuada para expresar la personalidad que deseaba proyectar. Hasta la campaña, parecía un tipo esencialmente serio sin grandes pretensiones de humor, pero el personaje de tipo presidencial que había elegido interpretar era aparentemente feliz, optimista, con una especie de dulzura de Bing Crosby. Me atrevería a decir que si parecía tan incómodo fue en parte porque la imagen no era realmente suya, se había puesto a sí mismo en un papel que no le correspondía. En cuanto a Bush, ahora que es presidente, parece haber aprendido a no burlarse tanto y a dejar de mirar furtivamente a la izquierda y a la derecha cuando se dirige a un chiste, seguido de un asentimiento brusco para mostrar que lo ha pronunciado con éxito. . Esta es una mala actuación porque todo este énfasis excesivo arroja dudas sobre el texto. Obviamente, a medida que el brillante velo mágico del poder real ha descendido sobre él, se ha vuelto más relajado y confiado, como un actor después de haber leído algunas críticas exitosas y saber que el programa está listo para correr.

En este punto, supongo que debería agregar algo sobre mi propio sesgo. Recuerdo el día, allá por los años cincuenta, durante la campaña de Eisenhower contra Adlai Stevenson cuando encendí mi televisor y vi al general que había liderado la mayor fuerza invasora de la historia, recostado bajo las manos de una maquilladora profesional que lo preparaba para su Aparición en televisión. Entonces era mucho más ingenuo, por lo que todavía me costaba creer que de ahora en adelante nos cortejarían y ganarían con colorete, lápiz labial y polvos en lugar de ideas y posiciones sobre temas públicos. Era casi como si se estuviera preparando para continuar en el papel del general Eisenhower en lugar de simplemente ser él. En política, por supuesto, lo que se ve rara vez es lo que se obtiene, pero de hecho Eisenhower no era un buen actor, especialmente cuando improvisaba, y se hacía a sí mismo como un torpe casi cómico con el idioma inglés cuando en realidad era un buen actor. mucho más alfabetizado y sofisticado de lo que sugería su torpe estilo de hablar en público. Como me dijo una vez su biógrafo, un editor de Time llamado Hughes, el coronel Eisenhower fue el autor de todos esos discursos suavemente líquidos, al estilo más bien romano, que habían hecho tan famoso a su jefe, Douglas MacArthur. Por otra parte, me pregunto si los tropiezos sintácticos de Eisenhower en público lo hicieron parecer más convincente y sincero.

Ver a algunos de nuestros líderes en la televisión me ha hecho preguntarme si realmente tenemos alguna idea de lo que implica el arte del actor, y recuerdo una vez más una historia que me contó una vez mi viejo amigo, el fallecido Robert Lewis, director de una serie de hermosas obras. Producciones de Broadway, incluido el original "Finian's Rainbow". Comenzó como actor a finales de los años treinta, y había sido asistente y vestidor de Jacob Ben Ami, una estrella en Europa y también en Nueva York. Ben Ami, un actor extraordinario, estaba actuando en una obra yiddish, pero a pesar del idioma y la ubicación del teatro lejos de Times Square en el Lower East Side de Manhattan, una de sus escenas lo había convertido en un éxito sustancial entre los angloparlantes. audiencias. Experimentar esa escena se había convertido en algo que se podía hacer en Nueva York. Las personas que nunca habían soñado con ver una obra de teatro en idish viajaron al centro para ver esta escena y luego se fueron. En él, Ben Ami se paró en el borde del escenario mirando al vacío y, con tremenda tensión, se llevó un revólver a la cabeza. Pasaron segundos, minutos enteros, algunos en la audiencia cerraron los ojos o se volvieron seguros de que el disparo llegaría en cualquier momento. Ben Ami apretó las mandíbulas, el sudor le cubría la cara, sus ojos parecían a punto de salirse de su cabeza, sus manos temblaban mientras se esforzaba por suicidarse, pasaron más momentos, la gente de la audiencia estaba jadeando y haciendo cosas extrañas ruidos asfixiados finalmente, poniéndose de puntillas ahora como si quisiera saltar hacia lo desconocido, Ben Ami dejó caer el arma y gritó: ¡Ich kann es nicht! de alguna manera literalmente obligó al público a suspender su incredulidad e imaginarse sus cerebros esparcidos por todo el escenario.

Lewis, que era un aspirante a actor joven, le rogó a Ben Ami que le contara el secreto de cómo había creado esta realidad emocional, pero el actor no dejaba de desanimarlo, diciendo que solo se lo diría después de la actuación final. "Es mejor que la gente no lo sepa", dijo, "o estropeará el espectáculo".

Luego, por fin, llegó la actuación final y al final Ben Ami se sentó en su camerino con el joven Lewis.

"Prometiste decírmelo", dijo Lewis.

"Está bien, te lo diré. Mi problema con esta escena", explicó Ben Ami, "fue que yo personalmente nunca podría volarme los sesos, simplemente no soy un suicida, y no puedo imaginarme terminar con mi vida. Nunca pude saber realmente cómo se sentía ese hombre y nunca podría interpretar a una persona así de manera auténtica. Durante semanas estuve tratando de pensar en algún paralelismo en mi propia vida en el que pudiera basarme. ¿En qué situación podría estar donde primero de todo lo que estoy de pie, estoy solo, estoy mirando al frente, y algo que siento que debo hacer es aterrorizarme por completo, y finalmente que sea lo que sea, no puedo hacerlo ".

"Sí", dijo Lewis, hambriento de la señal de grandeza de este gran actor. "¿Y qué es eso?"

"Bueno", dijo Ben Ami, "finalmente me di cuenta de que lo único que más odio es lavarme con agua fría. Así que lo que realmente estoy haciendo con esa pistola en la cabeza es entrar en una ducha helada ".

Ahora bien, si trasladamos esta situación a las campañas políticas - por quién estamos votando realmente - el carácter sereno que proyecta dignidad, moral ejemplar y valentía franca lo suficiente para llevarnos a la guerra o la depresión, o es simplemente bueno para caracterizar a un falsificación con la ayuda de entrenamiento profesional, sastrería ejecutiva y todo ese arsenal de pretensiones que ahora puede emplear la preparación del presidente? ¿Se nos permite saber más lo que está sucediendo no en la expresión facial del candidato y su elección de traje, sino en su cabeza? Desafortunadamente, al igual que con Ben Ami, esto es algo que no se nos dice hasta que está seguro en el cargo y termina su audición. Después de gastar decenas de millones de dólares, ambos candidatos, al menos para mí, nunca lograron crear ese inconfundible clic de reconocimiento de quiénes eran realmente. Pero tal vez esto sea pedir demasiado. Como ocurre con la mayoría de los actores, tal vez cualquier parecido entre ellos y sus roles sea puramente accidental.

El llamado Sistema Stanislavsky se puso de moda en los albores del siglo XX cuando se reconoció a la ciencia como la fuerza dominante de la época. El análisis científico objetivo prometía abrir todo al control humano y el método Stanislaveky fue un intento de sistematizar la búsqueda vagabunda de autenticidad del actor mientras busca retratar un personaje diferente al suyo. Los políticos hacen algo similar todo el tiempo asumiendo personalidades que no son genuinamente las suyas, digamos del tipo de lonchera, paquete de seis, que esperan conectarse con los estadounidenses comunes y corrientes. La dificultad para Bush y Gore en sus intentos de parecer chicos normales, fue que ambos eran vástagos de familias poderosas y exitosas. Peor aún para sus fella personae habituales, ambos fueron creados por la cultura de Washington, D.C. y no se puede esperar ser presidente sin competir contra Washington. El problema para Gore era que Washington se refería a Clinton, a quien no se atrevía a reconocer por temor a ser desafiado moralmente y, en cuanto a Bush, solo podía hacerse pasar por un forastero que se oponía a la dependencia del Gobierno Federal, cuya nómina, sin embargo, había ayudado a alimentar a dos generaciones de su familia. . Hay un nombre para este tipo de bombardeo de Washington, se llama actuación. Hasta cierto punto, ambos caballeros tuvieron que comportarse a partir de sus personajes reales y convertirlos en seres recién engendrados. La realidad, por supuesto, era que lo más cercano a un hombre del pueblo era Clinton, el inmundo, los bienes reales con un trasfondo de seis paquetes que era peligroso y necesario repudiar. Esto requirió una monstruosa cantidad de actuación.

Fue en los así llamados debates donde la sensación de una actuación artificial en lugar de un choque desnudo de personalidades e ideas llegó a una especie de cabeza. Aquí estaba actuando, actuando con venganza. Pero el consenso parece haber calificado las actuaciones como decididamente aburridas.¿Y cómo podría ser de otra manera cuando ambos hombres parecían estar intentando mostrar el mismo temperamento afable, una disposición para desempeñar el mismo papel y, de hecho, para meterse en el mismo traje de abrigo? El papel, por supuesto, era el del tipo agradable, la dulzura lo era todo, Bing Crosby con una pizca de Bob Hope. Claramente, ambos habían sido entrenados para no amenazar a la audiencia con demasiada pasión, sino para asegurarles que si eran elegidos no perturbarían el sueño de ninguna persona razonable. En términos de actuación, no había realidad interior, ni autenticidad, ni atisbo de sus almas rebeldes. Sin embargo, sucedió algo notable: ese disparo de una fracción de segundo que reveló a Gore moviendo la cabeza con impotencia e incredulidad ante alguna estupidez que Bush había hablado de manera significativa, este gesto le valió muchas críticas de mala prensa por lo que se llamó sus aires superiores, su despectiva falta de respeto. - en resumen, se había quitado el disfraz y había revelado su realidad. Esto, en efecto, fue condenado como una falta de actuación. La prensa estadounidense está formada por críticos de teatro disfrazados que la sustancia cuenta casi nada en comparación con el estilo y la caracterización inventiva. ¡Por un milisegundo, Gore había sido lo suficientemente inepto como para volverse real! ¡Y este payaso quería ser presidente todavía! No solo todo el mundo es un escenario, sino que casi hemos borrado la delgada línea entre lo fingido y lo real.

¿Pero alguna vez hubo tal frontera? Es difícil saberlo, pero podríamos intentar visualizar los debates entre Lincoln y Douglas antes de la Guerra Civil cuando miles de personas se paraban, esparcidas por un prado para escuchar los dos parlantes montados en tocones para que pudieran ser vistos desde lejos. Ciertamente no había maquillaje, ninguno de los dos tenía un escritor de discursos, pero, increíblemente, lo inventó todo él mismo. De hecho, años después, Lincoln escribió el Discurso de Gettysburg en trozos de papel de camino a una reunión conmemorativa. ¿Es imaginable que alguno de nuestros candidatos pueda tener tal convicción y, lo que es más importante, tal franqueza segura de sí mismo como para moverlo a derramar su corazón de esta manera? Sin duda, Lincoln y Douglas, al menos en el registro de sus comentarios, fueron corteses el uno con el otro, pero el ataque a las ideas del otro fue agudo y completo, revelando sus enfoques reales a los problemas de la nación. En cuanto a sus estilos, tenían que haber sido muy diferentes al estilo relajado actual antes de la lente. La lente magnifica todo con el leve levantamiento de un párpado y te ves como si estuvieras deslumbrante. Si hay un requisito básico para el éxito en la televisión, es la minimalización para convencer ante la cámara de que lo que sea que esté haciendo, lo haga menos y emita algo genial. En otras palabras, actúa. Por el contrario, los oradores que se enfrentan a cientos de personas sin micrófono y al aire libre deben haber sido inevitablemente más amplios en los gestos e incluso más enfáticos en el habla que en la vida. Asimismo, su uso del lenguaje tenía que ser más directo y preciso para llevar sus puntos al margen de la multitud. Y ningún maquillador esperaba para abalanzarse sobre cada gota de sudor en el labio de un orador, los candidatos estaban desnudos hasta las mangas de la camisa en el calor del verano y la gente cercana sin duda podía olerlos. En resumen, puede haber algún aspecto de la realidad humana en tal debate.

Dada la tendencia de la cámara a exagerar cualquier movimiento, puede por sí mismo tener un efecto amortiguador sobre la espontaneidad y el conflicto. Hubo momentos en esta última campaña en los que uno incluso se preguntó si los candidatos temían que plantear realmente los problemas y entablar un enfrentamiento genuino ante la cámara, podría prender fuego peligrosamente a algunos de los públicos más inflamables. Pero, por supuesto, hay una verdadera plaga de sonrisas benignas en la pantalla de cristal, como si un ceño revelador o un arrebato apasionado pudiera encender algún tipo de conflagración social.

Al igual que con los actores, la característica más importante que un político debe mostrar es una sinceridad relajada. Ronald Reagan desarmó a sus oponentes al no mostrar el menor signo de conflicto interno sobre la verdad de lo que estaba diciendo. Aunque sus críticos encontraron sus ideas y comentarios tontos, por cínicos y manipuladores que hayan sido en realidad, parecía creer cada palabra que decía que podía decirte que la contaminación atmosférica provenía de los árboles o que el ketchup era un vegetal en los almuerzos escolares. , o dejar la implicación de que había visto acción en la Segunda Guerra Mundial en lugar de en una película que había hecho o que tal vez solo había visto, y si no creías estas cosas, todavía te divertía la forma en que las dijo con sinceridad. La sinceridad implica honestidad, una ausencia de conflicto moral en la mente de quien la posee. Por supuesto, esto también puede indicar insensibilidad o incluso estupidez. Es difícil, por ejemplo, pensar en otro funcionario estadounidense cuya reputación no se hubiera manchado al saludar a un cementerio de muertos nazis con sincera solemnidad sin mencionar a las decenas de millones de víctimas de su vil régimen, incluidos los estadounidenses. Pero Reagan no solo era actor, le encantaba actuar y se puede decir que al menos en público no solo actuaba todo el tiempo sino que lo hacía con sinceridad. El segundo mejor actor es Clinton, quien de vez en cuando parece sonrojarse, pero de nuevo fue sorprendido en un acto sexual ilícito que es mucho más importante que enviar ilegalmente armas restringidas a países extranjeros. La tendencia de Reagan a confundir los eventos en las películas con cosas que realmente sucedieron a menudo se ve como una debilidad intelectual, pero en realidad fue, sin saberlo, por supuesto, un triunfo stanislavskiano, la consumación misma de la capacidad del actor para incorporar la realidad a la fantasía de su papel. en Reagan, la línea divisoria entre la actuación y la actualidad simplemente se fundió, desapareció. Los seres humanos, como decía el poeta, no pueden soportar mucha realidad, y el arte de la política es nuestra mejor prueba. El problema es que un líder de alguna manera llega a simbolizar a su país, por lo que la pregunta persistente es si, cuando surgen problemas reales, podemos actuar para solucionarlos.

Los paralelismos entre la actuación y la política son realmente innumerables y, según tu punto de vista, tan desalentadores como inevitables. La primera obligación del actor, por ejemplo, al igual que con un político, es darse a conocer. P.T. Barnum lo dijo para siempre cuando un periodista le preguntó si no se avergonzaba de haber engañado al público: había originado el espectáculo de fenómenos que había atraído a una inmensa audiencia a su granero de Bridgeport Connecticut para ver a la mujer barbuda y la mujer de dos cabezas. ternero. Pero el programa fue un éxito tan grande que su problema era cómo lograr que la gente se fuera y dejara espacio para nuevos clientes. Su solución fue colocar un letrero con una flecha apuntando a una puerta, el letrero que decía "Por aquí a la salida". Como nadie había visto una salida antes de que el lugar se vaciara satisfactoriamente y el público se encontrara en la calle. El periodista preguntó si esta estratagema no enojaría a la gente y arruinaría su reputación. Barnum dio su histórica respuesta: "No me importa lo que digan de mí siempre que mencionen mi nombre". Si hay una sola rúbrica para expresar el requisito más básico para el éxito político o teatral, es esta.

Ya sea que lo admita o no, el actor no solo quiere ser creído y admirado sino amado, lo que puede ayudar a explicar el aburrimiento de la última campaña fue la ausencia de afecto por ninguno de los dos hombres, por no hablar de amor. Al final parecía un concurso de impopularidad, un concurso por quién era menos desagradable para más personas que el otro, una demostración de consentimiento negativo. Dicho de otra manera, en términos teatrales, estos eran actores de personajes, pero no estrellas fascinantes. Irónicamente, la excepción a toda esta falta de amor fue Nader, cuya gente, al menos en la televisión, parecía adorar a su líder incluso después de que él había logrado ayudar a destruir a Gore y elegir a Bush, a quien ciertamente despreciaban mucho más que a Gore, cuyo derrota técnica que acabaron ayudando a sellar. Estamos tan acostumbrados a pensar en los políticos como testarudos, pero como ocurre con ciertas películas y obras de teatro, toda la empresa amenaza con convertirse en una ilusión, un sueño incoherente.

Llegados a este punto, se me ocurre que debo confesar que sólo he conocido a un presidente al que me siento seguro de llamar presidente de los Estados Unidos, y ese fue Franklin Roosevelt. Mi impulso es decir que él solo no era actor, pero probablemente lo pienso porque era tan bueno. Después de todo, no podía pararse sobre sus piernas, pero se cuidó de no mostrar debilidad apareciendo en su silla de ruedas o de cualquier humor que no fuera optimista, alegre, que a veces ciertamente no sentía. Roosevelt fue una estrella tan genuina, su presencia tan abrumadora, que los republicanos, conscientemente o no, nunca han dejado de correr contra él durante todo este medio siglo.

El misterio del actor estrella solo puede dejar a la mente inquisitiva confundida, resentida o en blanco, algo que por supuesto tiene la mayor importancia política. Muchos republicanos han culpado a la prensa por la atención que Bill Clinton siguió recibiendo incluso fuera de su cargo. Una vez más, lo que no entienden es que lo que dice una estrella e incluso lo que hace es solo incidental al interés de la gente en él. Cuando el clic de la asociación empática se hace con un líder, la lógica tiene muy poco que ver y la virtud menos aún, al menos hasta cierto punto distante. Obviamente, esta no es una noticia muy alentadora para las personas racionales que intentan elevar a la sociedad mediante argumentos razonados. Pero no muchos de nosotros, la gente racional, somos inmunes al poder de la estrella para gobernar.

La Presidencia en términos de actuación es un papel heroico. No es para comediantes, amantes elegantes o segundos plátanos. En una palabra, para ser creíble, el hombre que actúa como presidente debe tener en sí mismo un elemento de peligrosidad potencial. Algo similar se requiere en una estrella real.

Como la mayoría de la gente, nunca había oído hablar de Marlon Brando la primera vez que lo vi en un escenario poco después del final de la Segunda Guerra Mundial. La obra era "Truck Stop", una obra fallida de Maxwell Anderson que estaba a punto de cerrar, difícilmente un debut prometedor para un actor ambicioso. El plató era un café destartalado en alguna carretera rural. Es pasada la medianoche, el lugar está miserablemente iluminado y vacío. Hay un mostrador y algunas cabinas con tapicería gastada. Ahora se escucha un automóvil que se detiene afuera. En la actualidad, entra un hombre joven con una chaqueta de cuero gastada y una gorra, y una chica de aspecto exhausto detrás de él. Se pasea hacia el centro del escenario mirando a su alrededor en busca de una señal de vida. Durante mucho tiempo no dice absolutamente nada, simplemente se queda parado en la especie de encorvamiento en el que caes después de conducir durante horas. El momento se alarga mientras trata de pensar qué hacer, su paciencia claramente se está agotando. No ha pasado nada, apenas se ha movido, pero mirándolo, el público, incluido yo mismo, ya está hechizado. Otro actor simplemente habría despertado la impaciencia, pero estamos en el poder de Brando, lo leemos, su ser nos habla aunque no podamos distinguir con precisión lo que dice. Es algo así como un animal que se ha escapado de su jaula, repleto de todo tipo de posibilidades. ¿Es peligroso? ¿Simpático? ¿Estúpido? ¿Inteligente? Sin decir palabra, este actor ha abierto en el público todo un abanico de posibilidades, entre ellas, curiosamente, un poco de miedo. Finalmente grita: "¿Hay alguien aquí?" ¡Qué alivio! No ha disparado el lugar. No ha tirado sillas. ¡Todo lo que quería, aparentemente, era un sándwich!

No puedo explicar cómo Brando, sin decir una palabra, hizo lo que hizo, pero había encontrado una manera, sin duda instintivamente, de dominar una paradoja: nos había amenazado implícitamente y luego nos había perdonado. Aquí estaba Napoleón, aquí estaba César, aquí estaba Roosevelt. Lo que Brando había hecho no era pedirle a la audiencia que simplemente lo amara, eso es solo un encanto que les había hecho desear que se dignara amarlos. Eso es una estrella. En el escenario o fuera de él, eso es poder, no diferente en su esencia al poder que puede dirigir a las naciones.

Y, por supuesto, en el escenario o en la Casa Blanca, el poder lo cambia todo, incluso cómo se ve el aspirante después de ganar. Recuerdo que me encontré con Dustin Hoffman en una calle lluviosa de Nueva York hace algunos años, él había interpretado el papel del pálido y nervioso vecino de al lado de los Loman, Bernard, en una sesión de grabación con Lee Cobb de Death of Salesman. Ahora mientras se acercaba, contando las grietas de la acera, sin sombrero, con el pelo mojado goteando, el cuello de un abrigo gastado levantado, me dispuse a saludarlo pensando que con su piel mala, nariz de halcón y voz adenoidea algún amigo valiente realmente debería contarlo. él para ir a otra línea, de trabajo. Lo más compasivamente posible le pregunté qué estaba haciendo ahora, y con un suspiro de disculpa, dijo, después de varios sollozos: "Bueno, me quieren para una película". "¿Oh?" Me sentí aliviado de que no se derrumbara frente a mí en un ataque de depresión, "¿cuál es la película?"

"Se llama 'El graduado', dijo.

"Bueno, sí, supongo que es el protagonista".

En poco tiempo este cachorro medio ahogado tendría a sus pies a millones de personas en todo el mundo. Y una vez que ascendí al poder, por así decirlo, se hizo difícil incluso para mí recordarlo cuando era real. No es que no fuera real, solo que era una ventaja real. Y el plus es el misterio de la pátina, el resplandor que el poder pinta sobre el ser humano.

La cantidad de actuación que se requiere tanto del presidente Bush como de los demócratas es impresionante ahora, dada la elección fracturada y la donación de la Corte Suprema. Prácticamente ningún participante en todo el proceso puede realmente decir en voz alta lo que está en su corazón. Todos se enfrentan a una ducha helada con una pistola en la cabeza. Bush tiene que actuar como si hubiera sido elegido, la Corte Suprema tiene que actuar como si fuera la Corte Suprema, Gore tiene que desempeñar el papel de un hombre que está prácticamente encantado por su propia derrota, y así sucesivamente.

Todo es muy teatral, pero lo más parecido a una pasión deliberadamente ensayada que presencié fue la multitud organizada de republicanos que golpeaban amenazadoramente la puerta de una oficina de recuento de votos de Florida y gritaban a los funcionarios que estaban adentro para que dejaran de contar. Al ver este arrebato prácticamente pude escuchar el ensayo. Debo confesar, sin embargo, que como dramaturgo me desconcertaría cómo hacer plausible en el escenario una estampida organizada de partidarios que gritan para detener el conteo y, al mismo tiempo, acusan al otro lado de intentar robar las elecciones. No puedo imaginar a una audiencia tomando esto como algo más que una farsa satírica. Pero era la realidad, la política, que fácilmente se convierte en una especie de sueño caótico en el que una cucaracha se convierte en un Cadillac que a su vez se convierte en el Gran Cañón.

Una elección, al igual que una obra clásica, tiene una forma estricta que requiere que pase por ciertos pasos ordenados hasta una conclusión lógica. Cuando, en cambio, la forma se disuelve y reina el caos, lo que queda atrás, al igual que en el teatro, es una sensación en el público de haber sido engañado e incluso burlado. Después de esta última, la más alucinante de nuestras elecciones, se dijo que al final el sistema funcionó cuando claramente no había funcionado. Y una de las señales de que se había derrumbado apareció incluso antes de que finalmente se tomara la decisión a favor de Bush fue cuando un líder republicano, Dick Armey, declaró que si Gore era elegido simplemente no asistiría a su toma de posesión a pesar de la costumbre inmemorial y su obligación de hacerlo como uno de los líderes del Congreso. En resumen, el Sr. Armey había alcanzado los límites de la imaginación de su actor y solo podía colapsar para interpretar a sí mismo. Pero en medio de una obra no se puede permitir que un actor importante decida abandonar la escena sin destruir por completo toda la ilusión. Para que se diga que el sistema ha funcionado, nadie puede dejar de actuar.

La ausencia de un gran afecto o amor por los candidatos también sugiere algunas correlaciones distintas en el teatro. La obra sin un personaje al que realmente podamos apoyar está en problemas. El "Coriolanus" de Shakespeare es un ejemplo. No se produce a menudo, aunque sea tan poderoso como la dramaturgia y la poesía, sin duda porque, como una imagen totalmente honesta del hambre de poder en un ser humano aterrador, lo más cercano que llega a amar es la sumisión a su madre. En definitiva, es una obra veraz sin sentimentalismo, y: la veracidad, me temo, no vende muchas entradas ni saca votos.

Lo que inevitablemente me lleva a Clinton. Hasta la repulsión provocada por el escándalo del indulto, dejaba el cargo con la calificación más alta por su desempeño y la más baja por su carácter personal. Traducido: la gente había prosperado bajo su liderazgo, y con cualquier desgana que todavía conectaban con su humanidad mientras la vislumbraban, irónicamente, a través de sus pecados. Estamos de vuelta, creo, con el misterio de la estrella. Clinton, a excepción de esos pocos minutos en los que mentía sobre Lewinsky, estaba relajado ante la cámara de una manera que cualquier actor envidiaría. Y la relajación es el alma del arte, en primer lugar porque despierta receptividad en lugar de actitud defensiva en una audiencia. Esa receptividad me recuerda a un amigo mío que hace muchos años ganó el premio por vender más aspiradoras Electrolux en el Bronx que cualquier otro vendedor de puerta a puerta. Una vez explicó cómo lo hizo. "Quieres que empiecen a decir 'sí'. Entonces haces preguntas a las que no pueden decir que no. "¿Es este 1350 Jerome Avenue? Sí. ¿Te llamas Smith? Sí. ¿Tienes alfombras? Sí. ¿Una aspiradora? Sí". Una vez que los tienes en una tirada de 'sí', se produce una especie de fusión psicológica, ambos están del mismo lado, es casi como una especie de amor y sienten que es descortés por su parte decir que no, y en un no. tiempo que estás en casa desembalando la máquina. Lo que Clinton proyecta es su interés personal en el cliente, que se manifiesta como una especie de amor. No puede haber duda de que, como todos los grandes artistas que le encanta actuar, está más vivo cuando su amor por la actuación puede ser su emoción más auténtica, lo más real de él, y al igual que con Reagan, no hay una línea divisoria entre sus sentimientos. actuación y él mismo - él es su actuación. No hay mayor contraste que con Gore o Bush, quienes proyectaron una especie de vergüenza por tener que actuar, una tensión subyacente entre ellos y el papel, y la tensión, no hace falta decirlo, apaga el amor en la plataforma nada menos que eso. hace en la cama.

Por todos lados hay una cierta cantidad de lamentos por la renuencia de los estadounidenses a condenar completamente a Bill Clinton, pero en lugar de culpar a su fallido juicio moral, creo que sería mejor examinar su actuación. Clinton, para mí, es nuestro Eulenspiegel, el mítico arco bromista de la Alemania del siglo XIII, que era una especie de espíritu popular travieso y adorable, mitad niño mitad hombre. Eulenspiegel desafió a la sociedad con su envidiable astucia y un encanto tan irresistible que podía soltar verdades vergonzosas sobre los poderosos de vez en cuando, ganándose la gratitud del hombre común.Su equivalente estadounidense más cercano es Brer Rabbit, que asalta los huertos de las personas y, justo cuando parece estar acorralado, distrae con encanto a su perseguidor con una historia escandalosamente atractiva, lo suficiente como para permitirle acercarse cada vez más a un agujero por el que escapa. Apropiadamente, la palabra Eulenspiegel es una especie de broma alemana que significa un espejo ante un búho, y como un búho es ciego a la luz del día, no puede ver su propio reflejo. De modo que, a pesar de lo brillante, feliz y graciosamente impredecible que es, Eulenspiegel no puede verse a sí mismo y, entre otras cosas, es peligroso. En otras palabras, una estrella. De hecho, el modelo más perfecto tanto de estrella como de líder político es ese hombre sonriente e implícitamente peligroso al que le gustas.

En parte, creo, se debió a que ni Gore ni Bush eran particularmente amenazantes por lo que su afecto protector no era muy importante. Gore estaba tan ocupado tratando de deshacerse que perdió cualquier amenaza que pudiera haber tenido, y aunque Bush hizo todo lo posible para inflar su pecho y girar con fuerza las comisuras de su boca para demostrar que no era fácil de convencer, era obviamente una actuación. , y durante demasiado tiempo sus oponentes no lo tomaron como algo más que el presidente potencial de una fraternidad. En cualquier caso, entendió tanto lo que la gente necesitaba escuchar que varias veces, arriesgándose a la inmodestia por decir lo mínimo, en realidad se refirió a sí mismo como un "líder" y a su próxima administración como alguien que llenaría el vacío de "liderazgo". . " Atrapado una y otra vez ensuciando su sintaxis, sacudiendo así su imagen de mando varonil, ha mejorado desde que el poder real ha descendido sobre él, y sus oraciones, ahorrando en gramática, se han vuelto cada vez más cortas. Hasta el punto en que, a veces, se acerca a sonar como un pistolero en una película de Clint Eastwood. Pero está comenzando a relajarse en su papel y, como la mayoría de los presidentes, puede parecer inevitable con el tiempo.

La base fundamental del poder político, por supuesto, nunca ha cambiado y es la voluntad del líder de recurrir a la violencia si surge la necesidad. Pero incluso esto es demasiado simple, un Adlai Stevenson puede haber parecido demasiado civilizado para recurrir a la violencia sin una vacilación paralizante, y Jimmy Carter estaba tan claramente restringido por el escrúpulo cristiano que un solo accidente militar que involucró a un puñado de desafortunados soldados de un solo golpe destruyó todos sus sentimientos. credibilidad. Un líder estadounidense puede impartir la lección dominical siempre que su espada nunca esté fuera del alcance de los dos mejores ejemplos, FDR y John Kennedy. Pero esos tipos, que no vienen todos los días, eran aristocráticos populistas y el aristócrata tiene que aprender a actuar desde muy pequeño, actuar es parte de su crianza. Un Nixon, por el contrario, tiene que aprender sobre la marcha. De hecho, una vez que se ordenó que le pusieran micrófonos, Nixon actuó durante todas sus horas de vigilia, toda su vida laboral fue una actuación grabada.

El caso del presidente Truman y la bomba atómica es particularmente rico en sus referencias a la actuación y el poder. Cuando un par de docenas de científicos que habían construido la primera bomba solicitaron a Truman que organizara una demostración frente a la costa japonesa en lugar de arrojarla sobre una ciudad habitada, eligió el último curso porque temía que la primera bomba no funcionara. alentando a los japoneses a rechazar aún más resueltamente las propuestas de paz, intensificando así la guerra. Por espantosas que fueran sus consecuencias, se decía que era mejor dejarlo caer sobre una ciudad y poner fin a la guerra en un instante. La debilidad de esta defensa es que si la bomba era tan incierta de explotar. ¿Por qué dejarlo caer en una ciudad donde los científicos japoneses podrían examinarlo y tal vez incluso copiarlo?

Una explicación más persuasiva, me temo, es que si la bomba hubiera sido arrojada al océano después de que se advirtiera a los japoneses que esperaran una demostración de una nueva y terrible arma, y ​​si hubiera sido un fracaso, una bola de hierro muerta salpicando el mar, la falta de voluntad de Truman para matar habría amenazado por completo su liderazgo y su poder, personal y simbólicamente, habría perdido credibilidad. No estoy del todo seguro, incluso ahora, de lo que podría haber hecho en su puesto, enfrentando como lo hizo él la posibilidad de terribles pérdidas estadounidenses en cualquier invasión terrestre de Japón. Pero el problema no es tanto Truman como las manifestaciones de poder que la gente requiere que sus líderes actúen. Jesucristo no podría haber vencido a la Alemania de Hitler o al Japón imperial para que se rindieran. Y no es imposible que nuestra principal razón para disfrazar nuestro liderazgo con un cierto aura mágica, extrahumana y teatral sea ayudar a disfrazar una de las condiciones básicas de su empleo, a saber, su disposición a matar por nosotros.

Entonces, ya sea para bien o para mal, es lamentablemente inevitable que todo liderazgo político requiera los artificios de la ilusión teatral. En la política de una democracia, la distancia más corta entre dos puntos suele ser una línea torcida. Mientras Roosevelt repetía firmemente su determinación de mantener a Estados Unidos fuera de cualquier guerra extranjera, estaba tomando medidas hacia la beligerancia para salvar a Inglaterra y evitar una victoria nazi. En efecto, la humanidad está en deuda con sus mentiras. De modo que de la trágica necesidad del disimulo parece no haber escapatoria. Excepto, por supuesto, para decirle a la gente la verdad, algo que no requiere actuar pero que también puede dañar al propio partido y, de hecho, en determinadas circunstancias, a la propia empresa humana. ¿Y que?

Entonces, me temo, solo podemos recurrir al lanzamiento del arte, al otro teatro, el teatro-teatro donde se puede decir la verdad sin matar a nadie, e incluso puede iluminar el dilema increíblemente duradero de cómo liderar sin mentir. demasiado. La liberación del arte no forjará un cañón ni pavimentará una calle, pero puede recordarnos una y otra vez la esencia corruptora del poder, su tendencia inmemorial a enaltecerse a expensas de la humanidad. El director y crítico, el difunto Harold Clurman, llamó al teatro "mentiras como la verdad". De hecho, el teatro miente, fabricando todo, desde el rugido de la tormenta hasta el canto de la alondra falsa, desde la risa calculada del actor hasta su torrente nocturno de lágrimas. Y el actor miente con toda la espontaneidad que le puede otorgar un cálculo cuidadoso; sin embargo, puede fabricar una visión de alguna verdad importante sobre la condición humana que nos abra a una nueva comprensión de nosotros mismos. Al final, llamamos trivial a una obra de arte cuando ilumina poco más allá de sus propios dispositivos, y lo mismo ocurre con los líderes políticos que denotan algún interés estrecho más que el del bien nacional o universal. La culpa no está en el uso de las artes escénicas, sino en su propósito.

La paradoja es el nombre del juego en lo que se refiere a actuar como un arte. Es un raro político testarudo que se siente cómodo con cualquiera de las artes en estos días. La mayoría de las veces el artista es de alguna manera sospechoso, una molestia, una amenaza para la moralidad o un fraude. Al mismo tiempo, la segunda exportación estadounidense más lucrativa después de los aviones es el arte, a saber, la música y las películas. Pero el arte siempre ha sido la venganza del espíritu humano sobre los miopes. Considere los sublimes logros de Grecia y sus victorias y derrotas militares, la grandeza necrofílica de los egipcios, la gloria de los romanos, el asombroso poder asirio, el ascenso y caída de los judíos y su incomprensible supervivencia, y qué nos queda de todo menos un puñado de obras de teatro, ensayos, piedras talladas y algunos trazos de pintura sobre papel o la pared de la cueva de roca, en una palabra, ¿arte? Las ironías abundan. Los artistas no son particularmente famosos por sus hábitos constantes, la aceptabilidad de sus opiniones o su conformidad con las costumbres de la mayoría, pero todo lo que no se convierte en arte desaparece para siempre. Es muy extraño cuando lo piensas, excepto por una cosa que no es extraña sino bastante lógica: por más aburrido o moralmente delincuente que sea un artista, en el momento de su creación, cuando su obra penetra en la verdad, no puede disimular. no puede fingirlo. Tolstoi comentó una vez que lo que buscamos en la obra de arte es la revelación del alma del artista, un destello de Dios. No puedes actuar así.


Biografía de Arthur Miller

“Reflejo lo que mi corazón me dice de la sociedad que me rodea. Vivimos en una época en la que hay una gran incertidumbre en este país… Estoy tratando de ahondar en el fondo de esto y dar una respuesta positiva, pero he tenido que irme al infierno al estreno de Broadway de Meet the Devil. No puedes saber qué es lo peor hasta que hayas visto lo peor, y no me corresponde a mí dar respuestas fáciles y presentarme ante el pueblo estadounidense y decirles que todo está bien cuando los miro a los ojos y los veo. preocupado."

—Arthur Miller, en su testimonio ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes de EE. UU.

Arthur Miller nació el 17 de octubre de 1915 y creció en el Harlem de la ciudad de Nueva York. Disfrutó de una infancia cómoda hasta que el negocio de su padre se perdió durante la Depresión y la familia enfrentó dificultades financieras. Este conocimiento de primera mano de la fragilidad del sueño americano se convertiría en un tema recurrente en su obra posterior como dramaturgo.

Miller se inscribió en el programa de periodismo de la Universidad de Michigan en 1934. A pesar de su limitada exposición al teatro, comenzó a escribir obras de teatro y ganó el prestigioso premio Avery Hopwood durante dos años consecutivos. Después de obtener una licenciatura en artes en 1938 y casarse con su novia de la universidad, Mary Slattery, Miller luchó por establecerse como dramaturgo. Como sus primeras obras fueron rechazadas por los productores, Miller trabajó en Brooklyn Navy Yard y escribió guiones de radio para mantener a su familia. Con la producción de Todos mis hijos en 1947, Miller finalmente se estableció. Dirigida por Elia Kazan, la obra recibió elogios inmediatos, con 328 representaciones y ganó el premio New York Drama Critics 'Circle Award y dos premios Tony. Este éxito fue seguido rápidamente por el estreno en Broadway de Muerte de un vendedor en 1949, nuevamente bajo la dirección de Kazán. Aunque sus temas "antiamericanos" provocaron controversia, Muerte de un vendedor tuvo 742 presentaciones y ganó el premio Tony a la mejor obra, el premio Pulitzer de drama y el premio del Círculo de Críticos de Drama de Nueva York.

En la década de 1950, la sospecha anticomunista en los Estados Unidos estaba por todas partes, y las dos siguientes obras de Miller, una adaptación de Henrik Ibsen Un enemigo del pueblo y El crisol, criticó el macartismo y enfrentó temas de histeria colectiva, miedo irracional y persecución política. El crisol se estrenó en 1953 con una puesta en escena de Jed Harris, ya que la amistad de Miller y la estrecha relación de trabajo con la directora Elia Kazan se habían roto después de que Kazán testificara para el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara (HUAC). A pesar de que El crisol Inicialmente recibió críticas mixtas de la crítica y el público, ganó el Premio Tony a la Mejor Obra.

Después de divorciarse de su primera esposa y volverse a casar con la actriz Marilyn Monroe en 1956, Miller no escribiría otra obra durante casi una década. Fue citado para comparecer ante el HUAC y acusado de desacato al Congreso por negarse a proporcionar nombres de colegas que participaron en actividades comunistas. Aunque Miller nunca fue incluido oficialmente en la lista negra y su condena fue anulada al año siguiente, la experiencia lo afectó profundamente. Durante este tiempo, Miller escribió una adaptación del guión de su cuento “Los inadaptados” para darle a Monroe la oportunidad de interpretar un papel serio, pero la película no tuvo mucho éxito. La pareja se divorció en 1961.

En 1962, Miller se casó con la fotógrafa Inge Morath y la pareja colaboró ​​en varios proyectos de fotoperiodismo. Miller también siguió preocupándose por cuestiones sociales y políticas: se pronunció activamente en contra de la guerra de Vietnam, aceptó la presidencia de International PEN, una organización que defendía los derechos de los escritores políticamente oprimidos y se desempeñó como delegado en la Convención Nacional Demócrata de 1968 en Chicago. . Timebends, una autobiografía, fue publicada en 1987 con gran éxito de crítica, y colaboró ​​en la adaptación del guión de 1996 de El crisol. La última jugada de Miller, Termina la imagen, se basó en el difícil rodaje de Los inadaptados. (Se estrenó en el Goodman Theatre de Chicago en 2004 bajo la dirección de Robert Falls).

Arthur Miller es reconocido como una de las figuras más importantes del teatro estadounidense del siglo XX, así como un activista que llamó la atención del público sobre temas políticos y sociales controvertidos de su tiempo. Avivaciones frecuentes de El crisol y Muerte de un vendedor tanto en los Estados Unidos como en el extranjero, incluidos lugares como Beijing y Moscú, son verdaderamente un testimonio del valor perdurable de las obras y los temas universales.


Arthur Miller: una mirada desde la historia

Arthur Miller & # 8212 uno de los mejores dramaturgos de Estados Unidos cuyo trabajo reflejaba su afinidad por los desamparados y que tradujo su conciencia social en acción política & # 8212 nació hace 100 años (17 de octubre de 1915) y murió en 2005.

Siempre se representa una obra de Miller en algún lugar del mundo, pero hay un notable resurgimiento de cinco de sus creaciones a punto de tener lugar en Nueva York, donde creció. Próximo mes, Una vista desde el puente abre en Broadway, una puesta en escena de Incidente en Vichy abre Off-Broadway, y una versión yiddish de su obra más famosa, Muerte de un vendedor (con subtítulos en inglés) también está a punto de abrirse.

En la primavera, El crisol, protagonizada por Ben Whishaw y Sophie Okonedo, también se estrenará en Nueva York. Mientras tanto, su juego Vidrio roto inaugurado recientemente en el Westport Country Playhouse en Connecticut.

Cada una de estas obras generó controversia cuando debutaron, pero una obra que Miller ni siquiera vio puesta en escena ha provocado recientemente un acalorado debate. Cuando su guión enterrado hace mucho tiempo, El gancho, fue adoptado en una obra de teatro y presentado por primera vez en Inglaterra a principios de este año, los críticos se preguntaron si el antiguo amigo y colaborador de Miller, la directora Elia Kazan, junto con el guionista Budd Schulberg, habían robado el trabajo anterior de Miller al hacer su Película ganadora del Oscar de 1954, En el paseo marítimo.

Como cualquier persona pensante, la política de Miller evolucionó, pero siempre creyó en las libertades civiles y el derecho de los artistas, y de todas las personas, a expresarse libremente. Aunque luego rechazó el marxismo de su juventud, nunca perdió su compromiso con las causas progresistas y los derechos democráticos. Su escritura fue moldeada por los principales eventos de su vida: la Depresión, la Segunda Guerra Mundial, el macartismo y la Guerra Fría, los trastornos de la década de 1960 y las tensiones globales de la era Reagan.

En 1965, Miller rechazó una invitación para presenciar la firma de la Ley de Artes y Humanidades por parte del presidente Lyndon B. Johnson como protesta contra la escalada de la guerra de Vietnam por parte de LBJ. En un telegrama a Johnson, dijo, & # 8220La firma del proyecto de ley de Artes y Humanidades seguramente comienza una nueva y fructífera relación entre los artistas estadounidenses y su gobierno. Pero la ocasión está tan ensombrecida por la tragedia de Vietnam que no podría unirme a ella con la conciencia tranquila. Cuando las armas explotan, las artes mueren. & # 8221

Miller nunca olvidó su introducción al marxismo. Era un adolescente que jugaba balonmano frente a la farmacia de Dozick en Brooklyn. Mientras montaba a horcajadas sobre su bicicleta, esperando su turno para jugar, un niño mayor se le acercó y comenzó a decirle que había dos clases de personas, trabajadores y empleadores, y que en todo el mundo, incluido Brooklyn, una revolución que transformaría. todos los países estaban ganando fuerza inexorablemente. & # 8221 La idea era asombrosa para Miller, criado en una familia de empresarios que veían a los trabajadores, por muy necesarios que fueran, como una & # 8220 molestia & # 8221.

Este encuentro casual revolucionó su propia concepción del mundo y de su familia. & # 8220 La verdadera condición del hombre, al parecer, era completamente opuesta al sistema competitivo que había asumido que era normal, con todos sus odios mutuos y connivencia, & # 8221, escribió en su autobiografía.

Miller nació en una próspera familia de Manhattan. Su padre inmigrante había establecido una empresa de éxito, Miltex Coat and Suit. La familia tenía su propio chofer. En la década de 1920, & # 8220todo era esperanza y seguridad & # 8221 en el mundo de Miller & # 8217.

Pero la caída de la bolsa de valores de 1929 y la Gran Depresión arruinaron la fortuna familiar. Los Miller se mudaron a Brooklyn y su padre nunca más logró el éxito en los negocios. Intentó abrir otra fábrica de abrigos, donde Arthur ayudó y fue testigo de cómo los compradores maltrataban a los vendedores de la empresa. Escribió una historia corta sobre los vendedores, En memoria, que plantó la semilla de su obra más conocida, Muerte de un vendedor.

Durante dos años, Miller aceptó trabajos ocasionales, incluido el trabajo en un almacén de repuestos de automóviles, para ayudar a la familia y ahorrar dinero para la universidad. En 1934 se abrió camino en la Universidad de Michigan, después de haber sido rechazado dos veces debido a su historial académico de secundaria inferior al excelente. (Reprobó álgebra tres veces).

En Michigan, un número significativo de estudiantes estaba más interesado en la organización sindical y las huelgas de brazos caídos en las cercanías de Flint y Detroit que en los juegos de fútbol y las fraternidades. Miller se unió al personal del periódico estudiantil, el Michigan Daily. En 1937, el periódico lo envió a Flint para cubrir una huelga de United Auto Workers en una fábrica de General Motors. Miller vio que la empresa utilizaba matones violentos y espías pagados para infiltrarse en el sindicato. Informar y traicionar se convertirían en temas centrales de las obras dramáticas de Miller. Esos años, recordó Miller, fueron & # 8220 el campo de pruebas para todos mis prejuicios, mis creencias y mi ignorancia. Ayudó a trazar los límites de mi vida. & # 8221

Miller nunca se unió al Partido Comunista, pero fue parte del movimiento de izquierda que se puso del lado de las luchas de los trabajadores y vio esperanza para la clase trabajadora en la Unión Soviética. Algunos de los amigos de Miller se unieron a la Brigada Abraham Lincoln, luchando junto a los antifascistas en la Guerra Civil Española.

Antes de la universidad, Miller había visto pocas obras de teatro, pero su interés se despertó en Michigan. & # 8220 Elegí el teatro, & # 8221 recordó, porque & # 8220 era la cabina de mando de la actividad literaria, y se podía hablar directamente con una audiencia y radicalizar a la gente. & # 8221

Miller no estaba solo. Durante la Depresión, muchos dramaturgos, actores y directores jóvenes utilizaron el teatro como vehículo para promover ideas y acciones radicales. Sus obras revelaron el sufrimiento humano causado por tiempos difíciles económicos y celebraron las crecientes protestas de trabajadores, agricultores y otros. El Group Theatre en la ciudad de Nueva York, fundado en 1931, fue uno de los primeros esfuerzos para presentar obras en un estilo naturalista, a veces llamado & # 8220social realism & # 8221.

Sus miembros, al igual que sus homólogos de grupos de teatro similares de todo el país, se inspiraron en el compositor nacido en Europa Kurt Weill y el dramaturgo Bertolt Brecht. The Group Theatre & # 8217s actuaciones de Clifford Odets & # 8217s obras de teatro Esperando a Lefty y Despierta y canta en 1935 ayudó a crear un nuevo tipo de drama social de la era de la Depresión. Algunos grupos de teatro representaron obras de teatro sobre eventos actuales que llamaron & # 8220 periódicos vivos & # 8221, diseñadas para documentar la injusticia e inspirar la acción política.

Miller fue influenciado por esta combinación de idealismo político y realismo social. La Depresión había destrozado la estabilidad social y psicológica de la nación, y las obras de Miller dramatizaron las tensiones familiares y comunitarias provocadas por tiempos difíciles económicos, guerras y un clima político represivo. Miller se centró en la responsabilidad moral de los individuos y la sociedad.

Las primeras obras de Miller & # 8217 reflejan el espíritu radical de la Depresión. En 1935, durante su segundo año, Miller escribió No villano, que ganó el prestigioso premio Hopwood de la universidad. Una reescritura posterior, Ellos también se levantan ganó un premio de $ 1,250 del New York & # 8217s Theatre Guild. Contaba la historia de un fabricante de abrigos que se enfrentaba a una huelga y a la quiebra. Sus dos hijos pueden ayudar a resolver el dilema, pero solo si comprometen sus principios. El padre observa que viven en un mundo de perros come perros y que hay que elegir bando. Uno de sus hijos responde que la solución es & # 8220cambiar el mundo & # 8221.

Miller & # 8217s segunda jugada, Honores al amanecer, está aún más cerca del estilo de agitación de Odets. La obra comienza en una fábrica de automóviles gigante donde los trabajadores automotrices están pidiendo una huelga de brazos caídos. Los gerentes intentan reclutar a Max, el protagonista, para espiar al sindicato, pero él se niega y es despedido. Más tarde, el dueño de la empresa ofrece a la universidad cercana una generosa donación, pero solo si el presidente despide a un miembro de la facultad radical y ayuda a identificar a los estudiantes de ingeniería que simpatizan con el sindicato o son comunistas. Cuando el presidente capitula, Max comienza a comprender la relación corrupta entre las empresas y la universidad. Regresa a la fábrica para ayudar a los trabajadores a organizarse. Honores al amanecer le valió a Miller su segundo premio Hopwood.

Después de graduarse, Miller regresó a Brooklyn y comenzó a escribir obras de teatro y ficción. Durante seis meses ganó $ 23 a la semana trabajando para el New Deal & # 8217s Federal Theatre Project, que permitió a escritores y artistas trabajar juntos mientras producían teatro durante la Depresión, un proyecto que el Congreso disolvió en 1939 debido a las opiniones radicales de muchos participantes. . Miller también trabajó brevemente para Works Progress Administration, recopilando historias orales en el sur para la Biblioteca del Congreso.

Para ganar dinero para mantener a su esposa y sus dos hijos, Miller escribió obras de radio para NBC & # 8217s Cabalgata de América series y otros, perfeccionando sus habilidades con el diálogo y la narración. Durante la guerra también trabajó en el turno de noche en el Brooklyn Navy Yard.

Estuvo a punto de abandonar la dramaturgia, pero le dio una última oportunidad con su obra de 1947. Todos mis hijos. La obra critica un sistema económico que enfrenta a la ética de un individuo con su deseo de tener éxito en los negocios. Basado en un evento real, cuenta la historia de un fabricante y el encubrimiento # 8217s de piezas de avión defectuosas que conduce a la muerte de veintiún pilotos del ejército. La obra, dirigida por Elia Kazan, una veterana del Group Theatre, fue el primer éxito comercial real de Miller & # 8217, ganando dos premios Tony y el New York Drama Critics & # 8217 Circle Award.

Miller ganó el Premio Pulitzer en 1949, entre otros premios importantes, por Muerte de un vendedor, la trágica historia de Willy Loman y su desesperada lucha por el respeto. La tragedia moderna, basada en la vida de su tío Manny, asombró al público y rápidamente pasó a ser considerada una obra maestra del teatro estadounidense. Se ha traducido a 29 idiomas y se ha realizado en todo el mundo. El Partido Comunista & # 8217s Trabajador diario barrido Muerte de un vendedor por ser derrotista y carecer de suficiente militancia.

La era McCarthy inspiró el trabajo producido con mayor frecuencia por Miller & # 8217, El crisol, que se estrenó en 1953. La obra retrata la psicosis y la histeria colectiva engendradas por los juicios de brujas de Salem de 1692. Miller no ocultó los paralelismos con la caza de brujas anticomunista de McCarthy. Para entonces, Miller no había sido políticamente activo en causas radicales durante años. Pero fue un crítico vocal del macartismo y del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara (HUAC). Eso por sí solo fue suficiente para hacerle sospechar.

Cuando Muerte de un vendedor fue convertida en una película por Columbia Pictures, la Legión Americana amenazó con hacer piquetes en los cines debido a las afiliaciones izquierdistas de Miller. Columbia presionó a Miller para que firmara una declaración de que no era comunista. El se negó. Columbia luego hizo un cortometraje titulado Vida de un vendedor que se mostrará con la característica principal.

El corto consistía en profesores de negocios que elogiaban las ventas como profesión y denunciaban el personaje de Willy Loman. Miller escribió, & # 8220 nunca en la historia del mundo del espectáculo un estudio gastó tanto dinero para demostrar que su largometraje no tenía sentido. & # 8221

En 1954, cuando Miller intentó renovar su pasaporte para viajar a Bélgica para asistir a la primera actuación europea de El crisol, el Departamento de Estado lo rechazó y le dijo al New York Times que rechazó los pasaportes a las personas que creía que apoyaban el comunismo. Al año siguiente, los funcionarios de la ciudad de Nueva York cedieron a la presión de HUAC y rechazaron el permiso de Miller para filmar escenas de una movida que estaba haciendo sobre la delincuencia juvenil en la ciudad.

Miller fue citado para testificar ante el HUAC en 1956. Esto fue durante su matrimonio con Marilyn Monroe, por quien había dejado a su esposa. Según la autobiografía de Miller & # 8217, TimebendsEl representante del presidente de HUAC, Francis Walter, se puso en contacto con el abogado de Miller y # 8217 la noche antes de que comenzara la audiencia, y se ofreció a dejar todo el asunto si Walter podía tomarse una foto con Monroe.

Miller se negó y la audiencia prosiguió, que duró varios días. La principal prueba en su contra era una pila de peticiones que había firmado veinte años antes cuando era estudiante universitario. En ese momento, algunos excomunistas y compañeros de viaje que también habían sido convocados ante el Congreso, incluidos Clifford Odets y la directora Elia Kazan, no solo se retractaron de creencias pasadas, sino que también dieron a los investigadores los nombres de otras personas que habían sido parte de los mismos grupos o participaron en los mismos eventos.

Miller no fue el único testigo que se negó a dar nombres, pero estaba entre los más conocidos, por lo que su postura de principios generó una atención significativa en los medios. Fue citado por desacato al Congreso, delito punible con prisión. En cambio, recibió un año de sentencia suspendida y una multa de 500 dólares y facturas legales de 40.000 dólares. En 1958, un tribunal de apelaciones de Estados Unidos anuló su condena.

Miller continuó escribiendo cuentos, películas y obras de teatro (incluidas varias sobre el Holocausto), pero, excepto con El precio, nunca más disfrutó del éxito crítico que tuvo con Todos mis hijos, Muerte de un vendedor, El crisol, y Vista desde el puente . Sin embargo, sus obras de mediados de siglo aseguraron su reputación como uno de los mejores dramaturgos de Estados Unidos. Su trabajo se presenta regularmente en todo el mundo.

Miller tomó en serio su responsabilidad de ser un ciudadano activo, expresando sus puntos de vista no solo a través de sus obras sino también a través de sus acciones. Durante la Guerra de Vietnam, regresó a la Universidad de Michigan para participar en la primera enseñanza contra la guerra. Y como presidente de PEN International, una asociación que representa a figuras literarias, ayudó a transformar la organización en apuros en lo que llamó & # 8220 la conciencia de la comunidad mundial de escritores & # 8221.

Durante las décadas de 1970 y 1980, hizo campaña a favor de los escritores perseguidos en Lituania, Sudáfrica, Checoslovaquia, América Latina, la Unión Soviética e incluso más cerca de casa, por las juntas escolares de Illinois y Texas. Las obras de Miller fueron prohibidas en la Unión Soviética como resultado de su trabajo para liberar a los escritores disidentes.

Una obra que Miller nunca llegó a ver representada fue El gancho, que escribió en 1950 pero que no se representó hasta junio de este año, cuando el Royal and Derngate Theatre de Northhampton, Inglaterra, convirtió el guión en una obra de teatro y lo puso en escena por primera vez.

La puesta en escena de El gancho encendió otra controversia, una década después de la muerte de Miller en 2005.

Ubicado en los muelles de la sección Red Hook de Brooklyn en la década de 1950, Miller & # 8217s héroe es Marty Ferrera, un inmigrante italiano que trabaja como estibador y lucha contra un sindicato corrupto. Miller lo describió como esa "cosa extraña, misteriosa y peligrosa" que es un "hombre genuinamente moral" como si le hubieran puesto una mano encima, convirtiéndolo en el rebelde, presionándolo hacia una colisión con todo. que está establecido y aceptado. & # 8221

En 1951, en el apogeo de la Guerra Fría, Miller y su amigo el director Elia Kazan viajaron a Los Ángeles para presentarle el guión a Harry Cohn, director de los estudios de Columbia. Cohn dijo que estaba interesado en hacer la película, pero solo si Miller cambiaba a los villanos de jefes sindicales corruptos a comunistas. Miller se negó y El gancho permaneció en el estante durante 65 años. Pero El gancho inspiró dos clásicos culturales & # 8212 Elia Kazan & # 8217s y Budd Schulberg & # 8217s En el paseo marítimo y el propio juego de Miller, Vista desde el puente.

La amistad y colaboración de Miller & # 8217 con Kazán terminó en 1952 cuando Kazán cooperó con el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) de la Cámara de Representantes y nombró a miembros anteriores y actuales del Partido Comunista.

Dos años después, Kazán dirigió En el paseo marítimo, comenzando a Marlon Brando como un estibador que, como El gancho & # 8217s Marty Ferrera, lucha contra los patrones sindicales corruptos. En la versión de Kazan (escrita por Schulberg, quien también fue un testigo & # 8220amistoso & # 8221 ante el HUAC), el héroe se vuelve contra su hermano, que es parte de la unión corrupta. Esto ha sido ampliamente interpretado como la defensa de Kazán de su propia información sobre sus antiguos amigos comunistas. En el paseo marítimo recibió 12 nominaciones al Oscar, ganando ocho, incluyendo Mejor Película, Mejor Actor por Brando, Mejor Actriz de Reparto por Eva Marie Saint y Mejor Director por Kazan.

Kazan y Schulberg afirmaron que su película se basó en Crimen en la zona ribereña, una serie de artículos sobre corrupción sindical, extorsión y crimen organizado en Hoboken, Nueva Jersey por el reportero Malcolm Johnson publicado en el Sol de nueva york que ganó el Premio Pulitzer de Reportajes Locales en 1949. No hay duda de que Shulberg se basó en el libro de Johnson para En el paseo marítimo. Pero Miller sin duda también estaba al tanto de la investigación de Johnson cuando estaba escribiendo El gancho en 1950. Kazan y Shulberg claramente sacaron gran parte de su premiada película del guión anterior de Miller.

Miller & # 8217s próxima jugada, Una vista desde el puente, que debutó en 1955, es claramente una revisión de El gancho pero también una reprimenda a Kazán y otros informantes. Es una tragedia lo de Eddie Carbone, un trabajador portuario italoamericano que informa sobre un extranjero ilegal y muere a causa de él.

Cuando Miller terminó Una vista desde el puente, envió una copia a Kazán. Kazán respondió que sería un honor para él dirigirlo. Miller respondió: & # 8220 & # 8217t no te lo envié porque quería que tú lo dirigieras. Te lo envié porque quería que supieras lo que pienso de las palomas taburetes. & # 8221 Este artículo está publicado en el Huffington Post con permiso.


Biografía de Arthur Miller

En el período inmediatamente posterior al final de la Segunda Guerra Mundial, el teatro estadounidense fue transformado por la obra del dramaturgo Arthur Miller. Profundamente influenciado por la Depresión y la guerra que la siguió inmediatamente, Miller aprovechó una sensación de insatisfacción y malestar dentro de la gran psique estadounidense. Sus dramas de investigación demostraron ser tanto la conciencia como la redención de los tiempos, permitiendo a la gente una visión honesta de la dirección que había tomado el país.

Arthur Miller nació en Manhattan en 1915 de padres inmigrantes judíos. En 1928, la familia se había mudado a Brooklyn, después de que su negocio de fabricación de prendas de vestir comenzara a fracasar. Ser testigo de la decadencia social de la Depresión y la desesperación de su padre debido a los fracasos comerciales tuvo un efecto enorme en Miller. Después de graduarse de la escuela secundaria, Miller tuvo varios trabajos y ahorró dinero para la universidad. En 1934, se matriculó en la Universidad de Michigan y pasó gran parte de los siguientes cuatro años aprendiendo a escribir y trabajando en una serie de obras de teatro bien recibidas.

Después de graduarse, Miller regresó a Nueva York, donde trabajó como escritor independiente. En 1944, su primera obra, & # 8220 El hombre que tuvo toda la suerte & # 8221, se abrió a críticas horribles. Una historia sobre un hombre increíblemente exitoso que no está contento con ese éxito, & # 8220El hombre que tuvo toda la suerte & # 8221 ya estaba abordando los temas principales del trabajo posterior de Miller & # 8217. En 1945, Miller publicó una novela, ATENCIÓNy dos años más tarde tuvo su primera obra en Broadway. & # 8220All My Sons, & # 8221 una tragedia sobre un fabricante que vende piezas defectuosas a los militares para salvar su negocio, fue un éxito instantáneo. Preocupado por la moralidad frente a la desesperación, & # 8220All My Sons & # 8221 hizo un llamamiento a una nación que había pasado recientemente por una guerra y una depresión.

Solo dos años después del éxito de & # 8220All My Sons, & # 8221 Miller salió con su trabajo más famoso y respetado, & # 8220Death of a Salesman. & # 8221 Tratando de nuevo tanto con la desesperación como con la responsabilidad paterna & # 8220Death of a Salesman & # 8221 se centró en un hombre de negocios fallido mientras intenta recordar y reconstruir su vida. Finalmente, suicidándose para dejarle el dinero del seguro a su hijo, el vendedor parece un personaje trágico de Shakespeare o Dostoievski. Ganadora de un premio Pulitzer y un premio del Círculo de Críticos de Drama, la obra tuvo más de 700 representaciones. En poco tiempo, se había traducido a más de una docena de idiomas y había convertido a su autor en millonario.

Abrumado por la paranoia y la intolerancia de la posguerra, Miller comenzó a trabajar en la tercera de sus principales obras. Aunque fue claramente una acusación del macartismo de principios de la década de 1950, & # 8220The Crucible & # 8221 se estableció en Salem durante las cacerías de brujas de finales del siglo XVII. La obra, que trata sobre una tragedia extraordinaria en la vida cotidiana, amplió la voz de Miller y su preocupación por el bienestar físico y psicológico de la clase trabajadora. En tres años, Miller fue llamado ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes y condenado por desacato al Congreso por no cooperar. En un momento difícil de su vida, Miller puso fin a un matrimonio breve y turbulento con la actriz Marilyn Monroe. A lo largo de las décadas de 1960 y 1970, escribió muy pocas notas destacadas, concentrándose al principio en cuestiones de culpa por el Holocausto y luego pasando a las comedias.

No fue hasta las producciones de 1991 de su & # 8220The Ride Down Mount Morgan & # 8221 y & # 8220The Last Yankee & # 8221 que la carrera de Miller & # 8217 comenzó a ver un resurgimiento. Ambas obras volvieron a los temas de éxito y fracaso que había abordado en obras anteriores. Preocupado por el sueño americano y la búsqueda de él por parte del estadounidense medio, Miller reconoció un vínculo entre la pobreza de los años veinte y la riqueza de los ochenta. Alentado por el éxito de estas obras, varias de sus piezas anteriores regresaron al escenario para representaciones de resurgimiento.

Más que cualquier otro dramaturgo que trabaje hoy en día, Arthur Miller se ha dedicado a la investigación de la difícil situación moral de la clase trabajadora blanca estadounidense. Con un sentido del realismo y un fuerte oído para la lengua vernácula estadounidense, Miller ha creado personajes cuyas voces son una parte importante del panorama estadounidense. Su conocimiento de la psicología de la desesperación y su capacidad para crear historias que expresen los significados más profundos de la lucha, lo han convertido en uno de los dramaturgos estadounidenses más respetados y representados. A sus ochenta y cinco años, Miller sigue siendo una parte activa e importante del teatro estadounidense.


Arthur Miller

Arthur Miller nació el 17 de octubre de 1915 en la ciudad de Nueva York, hijo de Isidore y Augusta Miller. Su padre perdió su riqueza durante la Gran Depresión de la década de 1920 y la familia, como muchas otras, sufrió dificultades económicas y no podía permitirse enviarlo a la universidad. Miller trabajó durante dos años en un almacén de piezas de automóviles, ganando suficiente dinero para asistir a la Universidad de Michigan en 1934, donde estudió historia y economía. Se graduó en 1938.

Beneficiándose del Federal Theatre Project del gobierno de los EE. UU., Miller comenzó a aprender sobre el oficio del teatro, trabajando con escritores y directores tan hábiles como Clifford Odets (Esperando a Lefty) y Elia Kazan (el famoso director de cine y teatro que más tarde produjo la obra más conocida de Miller, Muerte de un vendedor). Su primera producción de Broadway, El hombre que tuvo toda la suerte, se inauguró en 1944 y sólo tuvo cuatro funciones. Después de trabajar como periodista (trabajo que incluyó la cobertura de la Segunda Guerra Mundial) y escribir una novela sobre antisemitismo, Miller tuvo su primer éxito real en Broadway con Todos mis hijos (1947). Siguió esto en 1949 con Muerte de un vendedor. Junto con otra jugada temprana, Una vista desde el puente y El crisol, estas son las obras por las que Miller es más conocido, aunque ha seguido escribiendo con éxito, incluida una adaptación del guión de 1996 de El crisol para una película importante.

En las décadas de 1940 y 1950, debido a su fe judía y sus puntos de vista políticos liberales, Miller estuvo muy involucrado en los debates contemporáneos que criticaban las deficiencias de la sociedad estadounidense moderna, en particular los que se ocupan de las desigualdades laborales y raciales. También fueron estas áreas políticas las que fueron consideradas sospechosas por Joseph McCarthy y sus compinches, quienes buscaron exponer y borrar el comunismo en Estados Unidos. La asociación de Miller con personas y organizaciones objetivo del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de McCarthy solidificó su creencia en los males de la persecución ciega (si bien puede haber comunistas que eran malas personas y una amenaza para Estados Unidos, esto no significaba que todos los comunistas lo fueran). de ideas afines y representaba una amenaza para el estilo de vida estadounidense).

Anteriormente, Miller había escrito una adaptación de la obra de Henrik Ibsen de 1884, Un enemigo del pueblo, que, según su introducción, cuestionó “si las garantías democráticas que protegen a las minorías políticas deben dejarse de lado en tiempos de crisis”. Como su escritura posterior en El crisol sugiere, Miller no creía que el comunismo fuera una amenaza que justificara la respuesta proporcionada por el macartismo. Las autoridades estadounidenses no estuvieron de acuerdo, sin embargo, y en 1954, cuando Miller fue invitado a Bruselas para ver una producción de esa obra, el Departamento de Estado le negó la visa. Luego escribió una pieza satírica llamada Una propuesta modesta para la pacificación del temperamento público, que negó que apoyara la causa comunista. Sin embargo, fue llamado a comparecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara donde, aunque su pasaporte fue restituido condicionalmente, no obstante se negó a dar los nombres de las personas que había visto en las reuniones comunistas. Debido a que se negó a exponer a estas personas, Miller fue declarado culpable de desacato al Congreso en 1957.

En su vida personal, Miller se casó con Mary Grace Slattery en 1940 y en 1956 se divorciaron. En junio de 1956 se casó con Marilyn Monroe, la famosa actriz, y su matrimonio terminó en 1961. Posteriormente, Monroe se suicidó. En 1962, Miller se casó con Ingeborg Morath, una fotoperiodista. Tuvo cuatro hijos, dos de cada uno de su primer y tercer matrimonio.


Ver el vídeo: Arthur Miller interview on his Life and Career 1987 (Noviembre 2021).