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Ánfora de figura negra para ático



Ánfora de cuello de figura negra griega ático con Atenea y carro

El lado A del ánfora representa a la diosa Atenea montando un carro de cuatro caballos (cuadriga) y sosteniendo una rienda en cada mano (con un aguijón en la derecha también). Lleva casco y viste una prenda estampada, un himation transversal sobre un quitón. El lado B muestra a un guerrero que lleva dos lanzas y sostiene un escudo adornado con delfines. Está flanqueado por figuras ancianas y barbudas vestidas con himation, de las que se despide. El cuello y la superficie debajo de los mangos de triple lengüeta son palmetas con tallos, algunos curvados hacia arriba para enlazarse con flores de loto. Los rayos surgen del pie toroide, compensados ​​por puntos dobles sobre ellos y una banda de trazos cortos alrededor del hombro. Esta ornamentación le da a la clase Dot-band su nombre, cercano en estilo al pintor de Edimburgo. Se agregaron pigmentos blancos y morados para distinguir más detalles.


Escrito por Allie Gloe, pasante curatorial

Desconocido (griego), Ánfora de figura negra ático, c. 520-510 aC, terracota, 16 pulg., Compra del museo, AP.1966.21.1

El ánfora era una pieza común en la antigua Grecia y típicamente esculpida con una base y un cuello ahusados, un cuerpo ancho y dos asas. Este recipiente en forma de jarrón se usó como recipiente de almacenamiento o recipiente de transporte tanto para productos secos como líquidos, pero este ánfora probablemente se usó para vino. Ilustrada alrededor del ánfora, está la procesión de Dionysos, dios griego del vino y la elaboración del vino. En un lado del recipiente, Dionysos sostiene largas ramas de parra y un kantharos, un recipiente en forma de cuenco que contiene el vino de Dionysos y nunca está vacío. Se para entre dos sátiros barbudos, que son mitad hombre y mitad cabra, y le sigue una procesión continua de Ménades, que están representadas al otro lado de la vasija. Las ménades, o "delirantes", son hembras salvajes y seguidores de Dionysos que se intoxican mucho y se vuelven irracionales.

Esta ánfora griega utiliza el estilo de figura negra de la pintura de jarrones, que hace que las figuras y otros diseños casi parezcan siluetas. Las vasijas de arcilla natural se decoraron con engobe negro y luego se incidieron para crear detalles y un diseño adicional. Después del proceso de cocción, el color natural de la arcilla se volvería rojo para crear un fondo rico y también se proyectaría a través de las decenas de figuras negras. Estos jarrones griegos de figuras negras fueron extremadamente populares entre los etruscos, que más tarde desarrollaron su propia técnica de figuras negras basada en ejemplos griegos.


Tres El jarrón de François

Han pasado ciento cuarenta años desde que el jarrón de François (pls. 23-29, 4), [1] ahora en el Museo Arqueológico de Florencia, fue descubierto en las afueras de la ciudad etrusca de Chiusi por el devoto excavador italiano cuyo nombre no es osos injustamente. La tumba en la que había sido colocada había sido robada en la antigüedad, los ladrones se habían llevado los objetos de metales preciosos, pero se habían contentado con romper la vasija de arcilla y esparcir muchas de las piezas por todas partes fuera de la tumba. En su búsqueda de estos, se estimó en ese momento que Alessandro François había cavado un área igual a la del Coliseo en Roma. Mucho después, uno de los fragmentos que aún faltaban fue descubierto por un labrador y no es imposible que otros aún puedan salir a la luz.

El jarrón se hizo alrededor del 570 a.C. Lleva las firmas de dos artistas, el alfarero Ergotimos y el pintor Kleitias. Es extraño pensar en lo poco que deberíamos saber si no se hubiera encontrado este jarrón. El mismo par de firmas se encuentra en dos jarrones pequeños y en fragmentos sin figura de dos tazas pequeñas. También tenemos fragmentos de algunos jarrones, sin firma, que vemos que son de Kleitias pero sin el jarrón de François no deberíamos haber podido nombrar al artista.

La forma, obra de Ergotimos, es lo que se conoce como voluta-krater, una krater con mangos en voluta (lám. 23). Esta es la primera voluta-krater ática y una de las primeras griegas. Es una versión más fina y elaborada de la crátera de columna, que originalmente pudo haber sido un tipo de jarrón corintio, pero de ser así, se había aclimatado durante mucho tiempo en el Ática. Los alfareros posteriores agrandaron las volutas de la voluta-krater, agregaron un labio sobre la boca, alteraron la forma del pie e hicieron que todo el jarrón fuera más alto, pero el modelo de Ergotimos sigue siendo insuperable. Los mangos de voluta pueden haber sido inventados por trabajadores del metal, pero las voluta-cráteres de bronce que nos han llegado no tienen una conexión especial con el jarrón de François, cuyo diseño es completamente cerámico.

El jarrón, de más de veintiséis pulgadas de alto, está decorado por todas partes con muchas hileras de pequeñas figuras, precisas, angulosas y afiladas, casi todas identificadas por inscripciones. los

[1] Para las notas numeradas del capítulo iii, consulte las páginas 97–98.

La superficie ha sufrido, y las partes blancas de la pintura, especialmente muchas de las líneas marrones añadidas sobre el blanco, han desaparecido, de modo que las figuras femeninas tienen una apariencia algo espectral que no es original. Los fragmentos de otro jarrón de Kleitias, en Atenas, se conservan casi perfectamente (lám. 29, 5), [2] y dan una idea de cómo eran las figuras femeninas del jarrón de François cuando estaban frescas.

(Hay algunas fotografías de todo el jarrón, pero usamos, en su mayor parte, los dibujos hechos por Reichhold en 1900; no son perfectos, pero tan cerca como uno podría esperar, son una maravilla de paciencia y habilidad. ) [3]

Antes de examinar las diversas imágenes, consideremos el tema en su conjunto. No es uniforme, hay varios temas. Primero: los sujetos de la imagen principal, que rodean el jarrón, y de las otras tres zonas de figuras en el anverso, se toman de las vidas del héroe. Peleo y su hijo Aquiles mientras que la imagen inferior de cada asa representa, como se verá, en un espacio estrecho, el último episodio de esa historia, el cadáver de Aquiles nacido del campo. Segundo: Teseo es el héroe de la imagen de la parte superior del cuello en el marcha atrás del vaso, y también participa en la centauromaquia debajo de él. Tercero: la figura-escena restante, la Regreso de Hefesto , no está tomada de la leyenda heroica, sino de la vida en el Olimpo, vista homéricamente desde su lado cómico. Está ingeniosamente vinculado, o enganchado, al cuadro principal por el papel especial que dos dioses, Dionisos y Hefesto, juegan en ambos. Cuarto: la zona más baja de la figura está dedicada a la animales salvajes que, como vimos, significó mucho para los griegos del período arcaico anterior: esfinges y grifos, leones estacionarios y panteras atacando toros, ciervos y jabalíes. Las esfinges se repiten, más pequeñas, en las esquinas superiores de la boca del jarrón por un lado. La imagen principal de cada asa se toma del mismo reino, ya que representa a la diosa Artemisa concebido como Reina de los animales salvajes . Quinto: hay vida vegetal así como animales, aunque muy estilizados: complejos vegetales entre las esfinges y entre los grifos, en las bandas florales de la zona animal en los bordes de los mangos y la decoración subordinada, el llamado patrón de lengua y patrón de rayos, también es floral. Sexto: el último vistazo lejano del mundo heroico lo da el Gorgonas en los lados internos de los mangos, porque evocan a un gran héroe de una generación anterior, Perseo . Séptimo y último: la estrecha zona al pie del jarrón está llena de un conflicto serio-cómico, el Batalla entre pigmeos y grullas .

La imagen principal, que corre alrededor del hombro y en el centro del vaso, es la Boda de Peleo o, para ser precisos, los dioses que visitan a la pareja de recién casados ​​(lám. 24). La historia fue contada en poemas épicos ahora perdidos. La diosa del mar Thetis, la mayor de las cincuenta hijas del dios del mar Nereo, fue cortejada tanto por Zeus como por Poseidón, pero cuando se enteraron de que estaba destinada a tener un hijo más fuerte que su padre, desistieron y acordaron que debería casarse. no un dios sino un mortal, y eligió al héroe Peleo. La boda fue una de las más famosas de la antigüedad, y asistieron todos los dioses. Fue en la fiesta de bodas cuando surgió la disputa entre las tres diosas que condujo al Juicio de París y, por lo tanto, a la culpa de Helena, la troyana.

Guerra, muerte de Aquiles y ruina de Troya. A la derecha está la casa de Peleo, y Tetis sentada en ella, apartándose el manto de la cara y mirando a través de la puerta entreabierta hacia lo que se acerca, Peleo se encuentra en el altar frente a la casa para dar la bienvenida a los dioses. Realmente, por supuesto, la casa se vería de perfil, y Thetis no se vería en absoluto, pero Kleitias ha girado la casa audazmente hacia nosotros, dejando a Thetis de perfil. La casa es uno de los tres edificios representados en el jarrón, y estos son importantes para la historia de la arquitectura griega, especialmente de las primeras construcciones, parte en madera y parte en piedra. Es un edificio a dos aguas, con un pórtico formado por el saliente de los muros laterales, y con dos columnas entre los remates decorados. Casi todo se da, hasta el agujero de gato, como debe ser, el agujero para que entre y salga un animal de compañía. La larga procesión la encabezan Quirón e Iris. La mayoría de los centauros eran salvajes, pero algunos no lo eran, y el jefe de éstos era Quirón. dikaiotatoVKentaurwn , como lo llama Homero, el más justo o el más civilizado de los centauros. Los centauros más civiles a menudo se representan con ropa y con un cuerpo humano completo, al que se unen el barril y los cuartos traseros de un caballo y, por lo tanto, Quirón. Fue el gran educador de héroes, de Peleo, de Aquiles, de Jason y de muchos otros: les enseñó no solo sus logros, tiro, equitación, caza, primeros auxilios y demás, sino sus principios de conducta como bien. Agarra a Peleo de la mano y, como gran cazador, lleva al hombro una rama de abeto, con dos liebres atadas y otro animal. Iris está aquí como heralda de los dioses, vestida con una túnica corta, para poder correr, con una piel de cervatillo moteada alrededor de la cintura. Luego vienen tres hembras una al lado de la otra, compartiendo, como a menudo en el arte arcaico anterior, un solo manto grande. En el medio está Chariklo, esposa de Quirón junto a ella, Hestia y Demeter, hermanas de Zeus e hijas mayores de Kronos. Les sigue una figura extraña. Es Dionysos, pero en ningún otro lugar se le representa así. Se apresura, casi se tambalea hacia adelante, sosteniendo un ánfora llena de vino en su hombro, vino para la fiesta. 3 Bis La cabeza está vuelta hacia nosotros, frontal. Una o dos caras del jarrón son frontales en lugar de de perfil. Los rostros humanos frontales aparecen ya en el siglo VII (no hay rostros de tres cuartos en la pintura griega hasta después del comienzo del quinto). En la pintura arcaica, la cara frontal no se usa al azar. [4] El dios aquí, sintiendo el peso y el esfuerzo, se vuelve hacia el espectador, casi como por simpatía, en contraste con el porte fácil e inconsciente de las otras deidades. Luego vienen, compartiendo un manto como antes, los tres Horai, hijas de Zeus: estaciones, no nuestras cuatro, sino diosas de todos los aumentos estacionales, y así en su lugar en una boda. El peplos de la Hora más lejana es una de esas magníficas prendas, adornado con hileras de carros, jinetes, animales y flores, de los cuales hay siete en nuestro jarrón. La primera referencia a este tipo de prendas en la poesía se encuentra en la Ilíada, [5] donde se encuentra a Helena tejiendo una gran red roja con escenas de la Guerra de Troya, que recuerda al tapiz de Bayeux. No se han conservado tales prendas del período arcaico griego, pero comienzan a representarse a mediados del siglo VII. Ahora comienzan los carros. Primero, Zeus y Hera. Los caballos, en lugar de plantar los cuatro cascos en el suelo, como lo hacen los caballos que caminan en todo el arte griego anterior, [6] levantan el casco delantero para que toque el

El suelo con la punta solo es un pequeño cambio, pero da un efecto más ligero, y fue una novedad en la época de las Kleitias. Todos los caballos de pértiga usan moños y sostienen la cabeza en alto, mientras que los caballos de rastreo doblan la suya. [7] Este carro y los dos siguientes están acompañados por las nueve Musas, también hijas de Zeus, encabezadas (como en Hesíodo) por Kalliope, que no toca la flauta, que es el instrumento de las Musas cuando oímos hablar de ellas por primera vez. en la poesía, pero la siringe o Pan-pipe. Su cabeza es frontal. Las musas cantaron en el banquete de bodas. Luego viene Poseidón con su esposa Anfitrite y Ares con Afrodita, quienes a menudo están emparejados como marido y mujer. [8] El artista te pide que pienses que la imagen estaba completa y que luego se colocó la manija encima, pero por supuesto eso es solo una ficción. Luego viene Apolo, y quizás su madre Leto, acompañada, probablemente, de las Caritas o Gracias, también hijas de Zeus. Luego Atenea, conduciendo a una diosa que es difícil de nombrar (la inscripción está perdida) pero que podría ser Artemisa. Atenea, la diosa de Atenas, se le honra de manera especial, ya que el padre y la madre de la novia la dan la bienvenida: el viejo Nereo, que señala el camino, y Doris, su esposa. Luego Hermes en su carro, con su madre Maya, escoltado por los Moirai, los Pardos, que tienen mucho que ver con el matrimonio y el nacimiento y, por último, como morador más lejano, Okeanos, la corriente del océano que se cree que abarca toda la tierra, con Tethys su esposa. Casi nada de estas dos últimas figuras queda, pero lo suficiente para mostrar que Okeanos estaba representado con un cuerpo humano pero con la cabeza y el cuello de un toro. [9] Los primeros griegos pensaban que los dioses de los ríos parecían toros, y Okeanos era el más grande de los ríos. Eurípides, mucho después, lo llama cabeza de toro, taurokranoV . [10] Okeanos y su esposa son atendidos por un trío de mujeres, probablemente Nereidas, hermanas de Thetis, y por un dios del mar que termina en la cola de un pez, o más bien de una serpiente marina, un pristis , Triton. Este es el último carro, pero no el final de la procesión. Como en la imagen anterior del tema de Sophilos, el dios cojo Hefesto aparece en la retaguardia. Hefesto, cuando fue expulsado del cielo por su madre Hera, encontró refugio con Eurinome y Thetis, hija y nieta de Okeanos, y pasó nueve años trabajando para ellos en una cueva del océano, tal vez se lo considere todavía su invitado. Como Dionysos llegó delante de los carros, a pie, apresurado, cargado, con el rostro vuelto hacia un lado, así Hefesto viene detrás de los carros, no conduciendo, sino montado en la silla de costado en un burro, también en parte se volvió hacia el espectador. Estos dos dioses, que en esta escena ocupan un lugar humilde, serán compensados ​​posteriormente, con su triunfo en otra escena, el Retorno de Hefesto.

El sujeto que ocupa la mitad frontal de la zona debajo de la Boda se toma de la epopeya perdida, la Cypria es uno de los primeros episodios de la guerra de Troya (lám. 25, 1-3). Según un oráculo, Troy no podría ser tomado si Troilos, el hijo menor de Príamo, cumpliera los veinte años. Aquiles estaba al acecho junto a la fuente en las afueras de la ciudad, y cuando Troilos vino a dar de beber a sus caballos, saltó. Troilos montó y se dirigió hacia el altar de Apolo, esperando refugio, pero el veloz Aquiles, aunque con una armadura pesada, lo persiguió, lo alcanzó y lo mató en el altar mismo. Troilos en esta escena está acompañado regularmente por su hermana Polixena, que ha venido a la fuente para llenar su hidria, que deja caer mientras huye. Atenea

anima a Aquiles Hermes le dice algo a Thetis, la madre de Aquiles, que se muestra aprensiva. A la izquierda está la fuente, girada hacia nosotros ya que la casa de Peleo era un joven y una niña sigue sacando agua. En el extremo izquierdo, Apolo aparece indignado de haber visto a Troilos dirigirse al santuario y sospecha que Aquiles no dudará en traspasar la propiedad. Aquiles, de hecho, provocó la ira del dios, que no se olvidó, y mucho después ayudó a Paris a matar a Aquiles. A la derecha de la imagen hay otro edificio, la muralla de la ciudad de Troya. Frente a él se sienta el anciano Priam, que ha estado tomando el aire con su amigo Antenor. Antenor ha visto con alarma lo que ocurre a lo lejos (el intervalo entre Antenor y Polixena no es real: el artista arcaico no deja un gran espacio entre una figura y otra, sino que las espacia todas por igual). Antenor se apresura a volver junto a Priam, quien, sobresaltado, se levanta instintivamente de su asiento. Priam es una figura inusual y expresiva. Calvo, con barba recortada y arrugas en la frente y el cuello, tiene un rostro paciente, magro y el aspecto quebradizo de la vejez. Además, uno de sus pies se echa hacia atrás y se apoya en el suelo solo con los dedos de los pies y la pelota. En el arte griego temprano, las figuras sentadas mantienen las piernas juntas y los pies apoyados en el suelo. Ésta, y otra figura en el jarrón de François (Ares en la siguiente escena), son las primeras figuras sentadas que dibujan una de las piernas hacia atrás; las primeras en el arte griego al menos [11] en egipcio y mesopotámico hay ejemplos mucho más antiguos. [12] Se ha dado la alarma y un grupo de rescate, encabezado por los hermanos de Troilos, Héctor y Polites, sale de las pesadas puertas de la ciudad. En las almenas, en las troneras, hay montones de piedras para arrojar a los atacantes. El lanzamiento de piedras era una parte sustancial de las antiguas tácticas de defensa, e incluso en el siglo IV el experto militar Aeneas Tacticus describe un método para recuperar las piedras al amparo de la noche. [13] Echando un último vistazo a esta imagen, vemos que la composición está lejos de ser primitiva. En el medio, seis figuras a la izquierda y a la derecha, tres figuras y un edificio (los dos hermanos cuentan como una sola figura), el grupo del lado izquierdo unido con el del medio por la niña Rhodia mirando a su alrededor y levantando los brazos consternada, el Grupo del lado derecho unido al del medio por la figura de Antenor, también mirando a su alrededor —que queda para asegurarlo— y extendiendo los brazos.

La escena en la otra mitad de esta zona es el Regreso de Hefesto (lám. 25, 4). Ésta es una de esas historias alegres e irreverentes sobre los dioses de las que hay buenos ejemplos en Homero, sobre todo el laico de Demodokos en la Odisea, donde Hefesto atrapa a su esposa Afrodita y a su amante Ares en una red invisible. La historia del Retorno de Hefesto fue narrada en un poema del que no queda ni una palabra, pero que puede reconstruirse en sus principales trazos a partir de breves alusiones en escritores antiguos y con la ayuda de jarrones, especialmente el de François, que da lejos la representación más elaborada del tema. [14] Hera, disgustada con su hijo Hefesto porque era un tullido feo, lo echó del cielo, y él habría estado muy angustiado si no hubiera encontrado refugio con Thetis. Hefesto perdonó a su madre y le regaló una obra maestra de su artesanía, un trono magnífico, pero cuando ella se sentó en él no pudo levantarse. Solo Hefesto podía liberarla y había desaparecido. Ares, su hijo, se jactó de que iría a buscar a Hefesto.

retrocedió por la fuerza, pero Hefesto lo derrotó a tizones —fue el inventor de la artillería— y Ares se retiró desconcertado. Por fin, Dionisos, a través del poder del vino, indujo a Hefesto a regresar. Había un aliciente especial que Zeus, al parecer, había ido tan lejos como para prometer la mano de Afrodita a quienquiera que recuperara a Hefesto. Así que Hefesto tenía a Afrodita por esposa, pero Hera, para recompensar a Dionisos, persuadió a los dioses de que él también debería ser admitido en el Olimpo.

En la mitad izquierda de la imagen, emociones en conflicto y una atmósfera cargada. Hera se sienta en el trono, con manos impacientes. Zeus se sienta a su lado, un rey infeliz. Afrodita retrocede al ver a su futuro esposo. Detrás, Ares se sienta en un bloque bajo, otra figura expresiva cabizbajo, con la pierna derecha echada hacia atrás. Es uno de esos tipos altos y de espalda larga. Atenea se está burlando de él, y el tipo de lenguaje que debe estar usando puede ser obtenido de Homero, donde los olímpicos no escatiman en hablar, y Ares, en particular, rara vez recibe una buena palabra de ninguno de ellos. Otros tres dioses se apresuran, Artemisa, Poseidón y Hermes. En la mitad derecha de la zona se acerca una extraordinaria procesión. Dionysos —tiene la mejor cabeza de todo el cuadro— conduce la mula en la que monta Hefesto. Esta vez es una mula, no un burro. La cojera de Hefesto no se expresa con tanta fuerza como en los primeros cuadros no áticos, donde sus piernas están cruelmente deformadas: las patas están bien formadas, pero la sujeción es defectuosa y los dedos de los pies apuntan a izquierda y derecha. Tres sátiros, o silenoi, como se les llama aquí —ambos nombres se ajustan a estos jinetes— le siguen, el guardaespaldas de Dionysos y cuatro ninfas, sus compañeras. El primer sátiro jadea bajo el peso de un odre lleno hasta reventar el segundo es el flautista que era parte esencial de una procesión griega el tercero ha agarrado a una ninfa en sus brazos de la segunda ninfa solo queda la mano, y el el tercero también es fragmentario, el cuarto toca los platillos, un instrumento orgiástico hasta ahora inaudito en el cielo.

Esta es una representación temprana de Dionysos, es extraño que no haya ninguna antes del siglo VI. [15] Los sátiros también aparecen por primera vez a principios del siglo VI. [16] Los sátiros de Kleitias son muy inusuales, no es solo que tienen patas de caballo y no meramente cola y orejas de caballo, como también lo tienen otros sátiros de figura negra, sino que todo su aspecto es delgado y equino, y a diferencia de la mayoría sátiros de figura negra no tienen nada del cerdo. Las cabezas de los sátiros de Kleitias, con sus narices espaciosas y aguileñas, y los cabellos que se elevan sobre la frente, son muy parecidas a las cabezas, como veremos, de sus centauros, pero en todo caso más salvajes y aterradoras.

Así, los dos dioses que tuvieron que contentarse con un lugar humilde en la boda de Peleo son exaltados a expensas de todos los demás.

La tercera zona del cuerpo está dedicada a los animales. Estos, como hemos visto, no son meramente decorativos en el arte griego primitivo, sino que significan terror y poder. Hay seis grupos. En el medio del frente, aunque descentrado, un par de esfinges con una planta estilizada entre, que quizás se piensa que custodian una composición oriental honrada por el tiempo consiste en dos animales que custodian un árbol sagrado. A la izquierda de ellos, una pantera atacando a un ciervo a la derecha de ellos, un novillo atacado por una pantera. En el otro lado del jarrón, un par de grifos con una planta en medio. A la izquierda

de ellos, un jabalí atacado por un león a su derecha, un león atacando a un toro. Todas estas criaturas fuertes tienen una nueva elegancia y hay muchos rasgos novedosos u originales. Los grifos no son tan comunes en el arte ático como en el arte griego temprano en otros lugares y estos son los primeros grifos en los jarrones áticos. [17] Rara vez estas criaturas con cabeza de pájaro tienen dientes tan finos como aquí. La pantera, que levanta ambas patas delanteras, agarra el cuello del ciervo y lo muerde, no es de ninguna manera una figura común y no hay paralelo con la actitud de la pata en dos de estos grupos. En otros grupos de animales, la pata se ve desde atrás (como en la pantera a la derecha), o desde el lado (como en la pantera a la izquierda) aquí se ve con las garras hacia arriba, como si se tratara de un uppercut. Kleitias nunca pudo haber visto un león, y debe haber obtenido esta pieza de realismo de la observación de uno de los felinos menores.

En la zona superior del cuello, en la parte delantera del jarrón, la caza del jabalí de Calidón (lám. 26, 1-3). La espléndida descripción de la caza en swinburne's Atalanta en Calydon se basa en Ovidio, que tenía un buen original griego antes que él, probablemente el Meleagro de Eurípides, y fue lo suficientemente inteligente como para seguirlo de cerca. Eurípides, a su vez, basó su narración en un poema anterior, quizás el mismo que utilizó Kleitias o su erudito consejero. Artemis, enojado con Oineus, rey de Calydon, envió un jabalí monstruoso para devastar su país, y se necesitaban hombres escogidos de toda Grecia para vencerlo. Los principales cazadores eran Meleagro y Peleo, y Peleo y Meleagro se muestran en el primer lugar. Peleo no tiene barba: se cree que esta aventura tuvo lugar cuando era muy joven, antes de casarse. Junto a estos dos estaba la virgen Atalanta, quien con una flecha sacó la primera sangre. Aquí ya ha disparado y ahora empuña la lanza, pero su carcaj está en su hombro. Está vestida con una túnica corta y es la única figura del jarrón que lleva una corona. La acción es muy ordenada y simétrica. El jabalí en el medio, atravesado por cuatro flechas, dos de la izquierda y dos de la derecha un sabueso en el lomo del jabalí, otro en su grupa, un tercero destripado. Debajo del jabalí, Ankaios yace muerto. Los cazadores atacan por parejas, con lanzas cortas, jabalinas largas y arqueros de piedra también, con exóticos sombreros orientales —Kleitias se interesa por los sombreros— y dos de ellos con nombres que suenan orientales. Se nombran los sabuesos, así como los cazadores. Un escritor antiguo nos dice que el sabueso de Atalanta, Aura (Breeze), fue asesinado en esta ocasión, pero Aura no se encuentra entre los sabuesos nombrados por Kleitias.

Cazar jabalíes sin armas de fuego es un asunto diferente de la caza moderna del jabalí y cazarlo a pie, de clavar cerdos a caballo. El escenario de acción elegido por Kleitias es el mismo que en las representaciones más antiguas de la caza del jabalí: [18] es cuando, tras el ataque preliminar con misiles, los cazadores se acercan al jabalí a raya. "El hombre más duro y experimentado en el campo", para citar las instrucciones de Jenofonte en su tratado de caza, "ahora se acerca al jabalí de frente, mirándolo a los ojos, con el pie izquierdo adelantado, sosteniendo la lanza con ambas manos, el izquierdo la mano más arriba en el asta y la derecha más abajo; la mano izquierda tiene que guiar la lanza, mientras que la otra empuja ". [19] Esa es la actitud de Meleagro y Peleo en el jarrón de François.

En la época de Jenofonte, el jabalí solía ser atrapado en las redes, pero en un clima bochornoso, dice, los sabuesos podían atropellarlo sin el uso de redes porque, por fuerte que sea el jabalí, pierde el aliento y se cansa. [20] Este era un trabajo peligroso, pero Meleagro y sus camaradas debieron haber cazado sin redes.

La zona superior del cuello: en el reverso, un barco y un baile (lám. 27, 1-3). (La imagen es continua aquí, el dibujante moderno la ha dividido, repitiendo una figura). El tema está tomado de la leyenda de Teseo. Los atenienses fueron obligados por el rey Minos de Creta a enviar un tributo de siete jóvenes y siete doncellas para ser expuestos al Minotauro en su fortaleza del laberinto, el Laberinto. Teseo navegó a Creta, enhebró el laberinto con la ayuda de la bola de hilo que le dio Ariadna, hija de Minos, mató al monstruo, rescató a los catorce y salió del Laberinto. Luego, se nos dice, él y los catorce celebraron su liberación con un baile, en el que imitaron el proceso de su salida de la mano. Esto es lo que vemos en la mitad derecha de la imagen: uno de esos bailes largos y sinuosos que aún se pueden presenciar en Grecia. Teseo, con una túnica festiva, dirige la danza, tocando la lira. Ariadne, frente a él, levanta el ovillo de hilo, vuelve a enrollarlo y es acompañada por su pequeña enfermera, cuyo nombre está grabado por Plutarch, Korkyne, pero Kleitias la llama simplemente "enfermera". qrofoV . Ahora la mitad izquierda de la imagen. Esto a menudo se ha malinterpretado, y algunos han asumido que se cree que Phaidimos, el último de los catorce, acaba de aterrizar del barco. No es así. El baile apenas comienza, y él es el último en unirse, un dispositivo del pintor para agregar un toque de vida y variedad a la hermosa delineación formal del baile. En cuanto al barco, no hay ningún registro literario que nos ayude, y tenemos que explicarlo desde la propia imagen. La explicación es que el barco de Teseo, después de desembarcarlo en Creta, cerca de Cnossos, debió zarpar, con instrucciones de regresar después de un tiempo determinado, no era seguro permanecer amarrado. Al regresar como se les ordenó, sin saber si alguna vez volverían a verlo, ven que se forma la danza y perciben con alegría que la empresa ha sido un éxito. [21]

El barco es un barco de remos largo, bajo y abierto, con una sola vela. Notamos el poste de proa y la cubierta de proa, la barandilla la popa se curva en redondo y termina en un par de cabezas de cisne, reforzadas por una madera con un puntal. El timonel, bien vestido, se sienta en la popa con los dos remos de timón. Se ha bajado el mástil, la única representación de esto en la antigüedad, aunque el proceso se describe a menudo en Homero. Hay una gran emoción y deleite. Algunos de los remeros se levantan de sus asientos y uno de ellos levanta los brazos con alegría. Otro hombre ha saltado por la borda y nada para aterrizar, con un golpe como un paso. Se conservan dieciséis remeros, y probablemente había treinta; el barco era un triacontro. Falta parte del barco, la proa tiene un pico en forma de cabeza de jabalí.

De hecho, este es un tema muy raro, los únicos otros ejemplos que tenemos son del propio Kleitias. Pequeños fragmentos de dos espléndidos jarrones encontrados en la Acrópolis de Atenas provienen de imágenes de la danza en una escala mayor que en el jarrón de François (láminas 29, 6 y láminas 30, 2). De un jarrón, partes de los bailarines. [22] Desde el otro, el

rostro de mujer y la nuca, con la inscripción [EUR ]ysthenes , el nombre del quinto bailarín de la izquierda en el jarrón de François. [23]

La zona inferior del cuello: en la parte delantera del vaso, una carrera de carros (lám. 26, 1-3). Es el evento principal de los juegos fúnebres celebrados por Aquiles en honor a Patroklos, descritos en el vigésimo tercer libro de la Ilíada. Aquiles está de pie en el poste, y los premios son trípodes, ollas de bronce de tres patas, y lebetes de bronce, o, como ahora los llamamos, dinoi, grandes cuencos redondos para mezclar. Los premios se utilizan para llenar los vacíos debajo de los caballos, una vieja convención. Los cinco conductores llevan la túnica larga reglamentaria y sujetan, además de las riendas, el aguijón. Uno de ellos mira hacia atrás. Curiosamente, Kleitias se aparta ampliamente del relato homérico [24] de sus cinco aurigas, sólo Diomed, en Homero, participa en la carrera, y él, el ganador, corre tercero en Kleitias. Dos de los cinco, Damasippos e Hippothoön, ni siquiera se mencionan en la Ilíada. Los otros son Ulises, que lidera —pero en Homero no compitió— y Automedon. Todos estos son buenos nombres heroicos, pero Kleitias, abandonado a sí mismo, no recordaba el campo y no pudo encontrar a nadie que lo hiciera. Su erudito amigo no estaba a mano.

Como obra de arte, el cuadro es tradicional. Hay cierta variedad, pero no tanto como cabría esperar: un carro es muy parecido a otro. Kleitias podría haberlos variado, pero lo que deseaba dar era, por una vez, la belleza del movimiento rápido y sin obstáculos en una dirección, en contraste con la lenta procesión de la zona principal, los nudos y staccato en otras partes.

La zona inferior del cuello: en el reverso, una centauromaquia (lám. 27, 1-3). En el arte temprano suele ser Heracles quien lucha contra los centauros y hasta hace poco esta era la primera representación de los lapitas tesalianos en batalla con ellos, pero un episodio de la centauromaquia tesalia, la muerte de Kaineus, aparece en un relieve de bronce del siglo VII que no se encuentra hace mucho tiempo en Olimpia. [25]

Nestor, in the Iliad, mentions the Thessalian centauromachy, but only briefly, as a tremendous conflict it is also described in the Shield of Herakles , but not at length there must have been an epic, now lost, which told the story in full. Kleitias' picture is composed of seven groups (all now fragmentary) with a good deal of overlapping. On the left, Theseus and a centaur (Theseus, though not a Lapith, took part as the sworn friend of the great Lapith warrior Peirithoös). Then Antimachos and a centaur. Next, Kaineus is rammed into the earth by the centaurs Agrios, Asbolos, and Hylaios. Kaineus is one of the most picturesque figures in the legend. The maiden Kainis asked Poseidon to change her into a man, and Poseidon did so, adding the gift of invulnerability. Kaineus, as he was now called, was proof against bronze and iron but the centaurs were armed with more primitive weapons, branches and boulders, not swords and spears, so that Kaineus was no better off against them than an ordinary man, and after many valiant deeds he disappeared, rammed into the ground. Hoplon and Petraios. A Lapith, probably Peirithoös (who cannot have be en omitted), and Melanchaites a second centaur, Pyrrhos, lies on the ground. A sixth group, of which little remains. Lastly, Dryas and Oroibios, who founders and begs for quarter.

The pictures on the handles (pl. 28). They are the same on both handles, with minor variations. First, Artemis, winged, holding (on one handle) two lions, (on the other) a panther and a stag. This is the type of figure which the moderns call Potnia Theron [*] , Queen of Wild Beasts, from a title of Artemis in Homer. The goddess, nearly always winged, usually standing still, grasping a pair of wild beasts or birds—that is a favourite figure in seventh- and sixth-century Greece [26] in Attica, however, it is not common, there are only twelve examples in all, the earliest late seventh-century, [27] and later it became so unfamiliar that Pausanias could write, in his account of the Chest of Kypselos, "I do not know for what reason Artemis has wings on her shoulders, and holds a panther in one hand and a lion in the other." We must ask why the Potnia Theron [*] appears on the François vase at all. It was Artemis who sent the boar to Calydon, but that is not why she is here. We must rather think that the Potnia Theron [*] belongs to the same realm as the sphinxes, griffins, and contending animals in the third zone on the body of the vase, and the sphinxes flanking the neck in front, and is here for the same reason as they or rather, ellos belong to ella realm she is their queen.

The group of Ajax and Achilles (pl. 28, 1–2), the earliest Attic representation of the subject, is part of the Peleus-Achilles cycle, and is the concluding episode in the eventful heroic history that began with the wedding of Peleus and the divine Thetis. [28] A curious note is struck, as Payne observed, [29] by the juxtaposition of the hieratic figure of the goddess with the labouring Ajax and the rigid body of Achilles. It is not by chance that the one brings out the other, whether the artist's action was intentional, or instinctive, or on the border between.

Above the head of Artemis the handle curves rapidly round and down, and the third handle-picture, a Gorgon, is on the part of the handle that faces inwards (pl. 28, 3–4). Viewing the vase from the inside, the only decoration one sees is the pair of Gorgons, and if the vase were filled with wine they would look as if they were flying over a sea. The Gorgons of Kleitias are part of a story they are Stheno and Euryale, sisters of Medusa. The complete scene is already familiar from earlier works, and we have a fragment of a full representation of it by Kleitias himself. The sherd in the Pushkin Museum at Moscow (pl. 30, 1), [30] which may be from the neck of a columnkrater (rather than a volute-krater like the François vase), gives the right-hand corner of the picture, with Perseus flying and Athena following to protect him then Hermes must have come then the two sisters of Medusa, the dead Medusa herself, and possibly other figures.

Kleitias has left two gorgon-heads besides those of Stheno and Euryale. One, damaged, is the device on Hector's shield in the Troilos scene on the François vase (pl. 25, 3) the other, which ranks among the finest of archaic gorgoneia, is the chief ornament (pl. 30, 3–4) of a tiny stand-like object of uncertain use in New York which bears, like the François vase, the double signature of Ergotimos and Kleitias. [31]

Lastly, on the foot of the vase, small, Pygmies and Cranes (pl. 29, 1–4). The war between cranes and pygmies is mentioned in the Iliad, [32] but the picture on the François

vase is the earliest representation of it as well as the finest and most elaborate. The pygmies are midgets—small but not deformed, perfectly made and so they are in nearly all the early pictures of them. [33] Part of Kleitias' picture is missing, but the general composition is clear. In the middle, three groups of pygmies, using clubs and crook-handled sticks—"hockey-sticks." In the middle group of the three a pygmy has hooked a crane round the neck with his hockey-stick and is clubbing it (pl. 29, 3) his companion, hat on, lies dead on the ground. In the left-hand group another pygmy has hooked a flying crane his companion grasps the neck with his left hand and with his right hand raises his club to strike (pl. 29, 2). In the right-hand group two pygmies have hooked a flying crane one kneels, pulling it down (pl. 29, 3). These three groups are flanked by a pair of cavalry scenes. The pygmies are mounted on splendid goats, and use slings. We hear of pygmy cavalry, long after, in Pliny, and even of its strategic use: [34] "it is reported," he writes, "that when spring comes, the pygmies, mounted on rams or goats, and armed with bows and arrows, go down to the sea in force, and in a three months' campaign destroy the eggs and young of the cranes otherwise they would be unable to cope with the numbers. They bring home feathers and eggshells and use them, mixed with mud, to build their houses."

In the left-hand cavalry group one pygmy has fallen, and a crane pecks at his eyes (pl. 29, 1).

Beyond the cavalry there is more infantry here a crane is down, and a pygmy despatches it with a knobkerrie.

One source of the fable of the pygmies battling with the cranes was, of course, the reports of travellers about dwarfish races living at the ends of the earth, but another was, nearer home, the yearly struggle of the Greek farmer with the birds. The crane was one of his chief enemies, and there are many references in Greek literature to its destructiveness. Remember Aesop's fable of the farmer who caught a stork and was about to kill it. "But I am a stork," it protested, "not a crane." "I can't help that," says the farmer "I found you among the cranes." [35] The weapons of the pygmies in Kleitias, and their tactics, are taken from real life in Greece they are those used by the farmer—and the farmer's children—to protect the crops from birds, including cranes.

The Battle with the Cranes on the François vase has always been popular, and a great archaeologist has claimed that "in invention as well as drawing it gave the painter more opportunity to display his powers than the solemn procession of deities in the chief frieze." [36] Without wishing to underrate the qualities of the Battle with the Cranes, we must say, I think, that the high style of the chief frieze, and the varied, vivid narrative of the others, are even more excellent achievements. [37]


How were ancient Greek pots made?

This entry was posted on July 23, 2015 by Josho Brouwers .

Since 2006, I’ve taught a lot of courses on a variety of subjects at different institutions geared at adult education. I usually try to organize a tour in an archaeological museum as part of these courses, especially when they are on Classical art and architecture. When you visit the Greek department of virtually any archaeological museum, you’ll spend a considerable amount of time looking at Greek vases.

I always get a lot of questions about those pots. How did the ancient Greeks make them? What’s the decoration made of? Did they use some kind of paint for those figures? How did they get those black surfaces so dark and shiny? Who made those pots? What were they used for? Who bought them? Etcétera. All important questions that most museums usually only touch upon (if you’re lucky), since Greek painted vases are primarily seen as art rather than objects of everyday use.

There’s a lot to write about when it comes to ancient pots, including the important difference between the nicely decorated tableware and the coarser cooking wares (which are often not displayed in museums!), and how painted pottery was regarded in ancient times. Those are all issues for future blog posts, starting next week. For now, though, I want to focus more particularly on the first of the questions raised above, namely how the ancient Greeks actually made their pots.

From the Neolithic onwards, the Greeks made pots in different styles. For this blog post, I will focus on what are perhaps the most characteristic styles of Greek pottery, namely black figure and red figure. If you need a refresher, here’s an example of an Attic black-figure vase, a famous amphora made by Exekias and depicting Ajax and Achilles playing a game (source):

In black-figure, the figures are painted using a clay slip that becomes black through firing, with details added through incision. Red-figure is the reverse: the backgrounds are filled in, but the figures left blank, with details added using fine brushes. Red-figure technique developed ca. 525 BC and eventually displaced the older black-figure technique.

These pots served a function similar to fine china: they were used during meals and feasts. The general assumption is that pots like these were the crockery of the rich, but there is some debate on this indeed, the upper echelons of society probably used metal vessels, and it has been suggested that black- and red-figure pottery was modelled largely after vessels made from silver. Indeed, the polished, all-black pottery that came in vogue in Athens in the Classical period was almost certainly intended to emulate silver vessels.

The clay (keramos) used for such pots was of a very high quality, relatively fine and pure. The potter threw the clay on the potter’s wheel, where the basic shape would be formed, with thin walls. The Greek potters’ wheel was low to the ground and spun round by an assistant. In comparison, cooking pots and large but simple storage vessels were often shaped by hand (not using the wheel, though there was a great amount of variety), were made from coarse clay, and had thick walls. When the basic shape was modelled, handles and other elements were added. The pot could be polished using a damp cloth to smoothen the surface.

The kind of clay that the Greeks used was secondary clay, i.e. clay that has been transported from its original source by rivers and rain, and deposited. As it is transported, the clay accretes other materials, most notably iron. It is the iron content in the clay that gives Greek pottery its colour. Attic clay contains quite a lot of iron, which explains its rich red colour. Corinthian clay, for example, was more cream-coloured.

In order to ‘paint’ the vase, the Greeks used a very fine clay slip made from the same clay as the pot itself. Ferric oxide is red in colour, but when fired in an environment with little oxygen (i.e. a reducing environment) it turns into ferrous oxide and magnetite, which are black in colour. Attic pottery was fired in three stages: an oxidising phase (during which clay and slip turned red), a reducing phase (that would have turned the clay slip black and hardened it), and finally another oxidising phase to finish the procedure.

The temperature in the kiln never exceeded 950 degree Celsius, which explains the relative ‘softness’ of Greek pottery compared to modern china. Still, this fine tableware was usually fired at a much higher temperature than – generally speaking – everyday cooking wares and the like. You can even hear the difference: if you drop a shard of an Attic red-figure vase on the table, it will ring, whereas a shard from a normal, coarse cooking pot tends to sound dull when you drop it on a hard surface (as a more or less general rule again, there is plenty of variation, and cooking wares were sometimes fired at high temperatures, too!).

The process is simple on the surface, yet requires a great deal of knowledge and experience to pull off successfully. The Antiquities Museum in Leiden, for example, had a couple of Attic red-figure vases on display that were misfires: parts of the pots had turned a uniform, dull grey instead of the stark red/black contrast.

Editar: my thanks to Prof. Vladimir Stissi of the University of Amsterdam, who pointed out a few things that needed to be clarified/nuanced a bit.

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Step by step scratch-off

Our scratch-art project didn’t involve clay, but there were multiple steps that the students needed to follow to get to the finished product. As you can see, the end result of a scratch-off project looks something like black-figure or red-figure glazing processes – techniques used in successive periods in Ancient Greece as artists refined their processes for decorating the urns.

I had drawn a number of different vase shapes, which I projected onto the wall and had the students draw their favorite (or their version of it) with a black marker on a piece of 9”x12” piece of card stock. The students drew in the horizon line, and then colored inside the lines of the urns with several different colors of orange that I gave them. They colored the background with contrasting colors like blue and green.

They had to press super-hard with the crayons to get a smooth, thick layer of color, or the next step wouldn’t work. This took several days of class time! (If they finished coloring before the end of the class, they could continue to work on their drawing of the god or goddess for their vase there was a good amount of sketching time to be prepared for next steps.)

After they were done coloring the first layer, the students painted over the whole page with a mixture of black tempera paint mixed with a few drops of dish soap – I learned about this trick on an art teacher’s online group. (The dish soap makes it easier to scratch off the paint.) This step can be kind of alarming to students – covering up all that color with black paint – but the reveal is worth it.

When the paint dried, we started scratching in the background, the area outside of the outline of the vase. Wooden scratching sticks with a pointed tip work well, of course, to reveal the color underneath the paint. But I couldn’t find these, so we used whatever we could find – you could use toothpicks, a fork, a pencil, anything that is sharp enough to make a mark but won’t tear the paper. (If you use a pencil, be aware that it can show up on the background, so using a colored pencil is a good option.)

On the first day of scratching through the black paint, the students worked on the background: the sky and the ground beneath the amphora. One of my brilliant students realized that you could hold the paper up to a light to see where the vase was located. Then I had them scratch off the border around the amphora, as well as the handles and the lid.

The project looked really good at this point – the colors were really shining through.

Once they knew where the edges were, I had the students draw a square or rectangle on the widest part of the vase. In this space, they reproduced the illustration they had made previously of their god or goddess story.

This step can be a challenge. One of my students was nervous about being able to transfer her sketch, so I helped her with a technique that I will incorporate into the project the next time I do it. I will have the students make their preliminary sketch the same size as it will be on the finished urn they scratch. Then they will use a pencil to cover the back side of the sketch. Then they can place their drawing on to the square or rectangle on their scratch-art page and retrace the lines. The graphite will show up on the black tempera – a shiny guideline to scratch through to transfer their illustration. Funcionó muy bien.

After they transferred their illustrations on to the scratch art vase, the students finished the space above and below. They decorated the foot and the neck of the urn with patterns and shapes.

Classical Sculpture, Ancient Greek, & Ancient Rome Lesson Bundle

In these lessons, students will learn about the art of Ancient Greece & Ancient Rome. Plus, get a complete Classical Sculpture lesson with an interactive activity to empower students to figure out the conventions on their own!


Attic Black-Figure Amphora (type B) - 1984.02

Attic Black-Figure Amphora (type B): The Johnson Vase.

Side A: two warriors in combat, a slain warrior between their feet and male attendant figures to either side.

Side B: Herakles attempting to stab the Nemean lion

With graffito on underside.

This represents Herakles' first labour, from which he acquired his characteristic lion skin. Painted amphorae such as this were used especially as wine containers and decanters.

Título: Attic Black-Figure Amphora (type B) - 1984.02

Attribution: Group E.

Culture or period: Archaic Greece.

Fecha: 530 - 520 BC.

Material: Clay - Terracotta

Object type: Pottery - Black-figure

Acquisition number: 1984.02

Dimensiones: 279mm (w) x 402mm (h)

Origin region or location: Grecia

Display case or on loan: 3

Palabras clave: Greek, Attic, Black Figure, Group E, Herakles, Nemean Lion, Athens

Sotheby (London), Sale Cat., 9 July 1984, no. 314 (colour ill.) Collection of Classics 8 (wrongly captioned) A.W. Johnston, Trademarks on Greek Vases. Adenda (Oxford 2006) 60, type 25A no. 8a. Beazley Archive Pottery Database 8244.

Attic Black-Figure Amphora (type B)

Purchased to commemorate Richard StC. Johnson’s term as Professor of Classics, 1962-1984. Ht 40.2cm diam. 27.9cm.

Broken into a small number of fragments and rejoined without significant restoration or repainting except for a triangular area on side A which includes part of Herakles’ chest, his lower right arm and the nose of the lion.

The shape is an amphora of type B of standard form: the handles are of circular section the foot has a curved outer face, flat resting surface, and a concave inner face, offset from the underside of the floor.

A: Two warriors in combat over a fallen warrior, with a cloaked, beardless male onlooker to either side. The combatants wear full armour, with crested Corinthian helmets. The fallen warrior lies prone with his shield lying over him, but although he has helmet and greaves as well as his shield, he does not have a cuirass. Incision is used to indicate the beards of both warriors below the cheek-pieces of their helmets, and the beard of the fallen warrior. Below the scene, a groundline in dilute glaze.

Added red is used for the hair of the two onlookers for broad stripes on their cloaks for the helmets of both warriors and for the crest of the one on the left to decorate the breast and bottom of the latter’s cuirass and for stripes on the skirt of his chitoniskos on the right warrior for the skirt of his chitoniskos, on his greaves, and for the rim of his shield on the fallen warrior’s helmet and on the body of his shield. Added white is used for the front edge of the cloak of both onlookers to outline the crest-supports of the warriors’ helmets for dots on the edge of the right warrior’s chitoniskos and the front edge of that on the left for dots decorating the rim of the fallen warrior’s shield for the left warrior’s bandolier for the shield device (tripod) of the right warrior.

B: Herakles fighting the Nemean lion between two onlookers, the one on the left a female, the one on the right a bearded male. The hero uses his sword to stab the lion in the throat. His scabbard is visible between his body and the lion’s tail. The figure on the right carries Herakles’ club. The woman on the left wears a peplos and has a fillet about her head. Below the scene, a groundline in dilute glaze.

Added red is used for the pupil of the woman’s eye, for her fillet, for the upper part of her peplos and stripes on the skirt for Herakles’ hair and beard for the lion’s mane for the hair and beard of the male on the right. Added white is used for the woman’s flesh and for dots decorating the edge of the overfall of her peplos for Herakles’ baldrick.

There is a palmette and lotus chain between dilute glaze lines above each of the scenes there are red dots on the hearts of some of the palmettes in the centre above the combat scene but not above the Herakles scene. There is a band of black within the lip (the upper face of the lip is reserved). There is no wash inside. At the base of the wall, a zone of rays with lines of dilute glaze above and below. The resting surface of the foot and the whole of the underside are reserved. There is no wash inside the vase. There is a band of red at the upper edge of the lip (now rather worn), three red bands around the neck, a double red band below scenes and again above the rays three further bands on the foot. There is an accidental blob of red on the foot.

See images for graffito on underside: see Johnston, Trademarks on Greek Vases (Warminster 1979) 84 type 25A and 191. The graffiti of this series are predominantly from Group E and doubtless indicate some on-going trading arrangement from this workshop. Johnston, Adenda (see below) suggests correctly that the mark on ours was made before firing this would imply that the vase was part of an order placed in advance by a dealer or trader.

About 530-520 BC. The vase is attributable to the so-called Group E, the cluster of vase-painters in the stylistic circle of Exekias, to whose work they at times come very close. On Group E, see the lists in J.D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters (Oxford 1956) 133-138, Paralipomena: Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford 1971) 54-57, and T.H. Carpenter et al., Beazley Addenda: Additional References to ABV, ARV 2 & Paralipomena (2nd ed., Oxford 1989) 35-39, and, more generally, E.E. Bell, “An Exekian Puzzle in Portland. Further Light on the Relationship between Exekias and Group E”, in: W.G. Moon (ed.), Ancient Greek Art and Iconography (Madison 1983) 75-86. This article is largely concerned with Herakles and the Lion in Group E. Also note E.A. Mackay, “Painters near Exekias”, in: J. Christiansen and T. Melander (eds), Ancient Greek and Related Pottery, Proceedings of the 3rd Symposium, Copenhagen August 31-September 4 1987 (Copenhagen 1988) 369-378, and for the larger picture the same author’s Tradition and Originality: A Study of Exekias (BAR international series 2092, Oxford 2010). Important too is a catalogue accompanying a recent exhibition in Zurich: Chr. Reusser and M. Bürge (eds), Exekias hat mich gemalt und getöpfert (2018). It includes some pieces from Group E as well as giving an up-to-date catalogue raisonné of Exekias’ work.

The absence of a cuirass on the fallen warrior on Side A is in some apparent contradiction with the presence of the rest of his armour. The painter was presumably drawing on a tradition in which the battle was over the armour as well as over the body. (One remembers, for example, that in the Ilíada Hector stripped the body of Patroklos of the armour that Achilles had lent him.) For scenes of this kind, see S. Muth, Gewalt im Bild, Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6. und 5. Jh. v.Chr. (Berlin 2006), and H. van Wees, Status Warriors. War, Violence and Society in Homer and History (Amsterdam 1992). M. Recke, Gewalt und Leid. Das Bild des Krieges bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v.Chr. (Istanbul 2002) 11-20 provides a formal analysis of such scenes on a chronological basis. Important also is D. Saunders, "Mourning Glory? The Depiction of Fallen Warriors in Black-Figure Vase-Painting", in: E. Macauley-Lewis, L. Hau, and E. Bragg (eds), Beyond the Battlefields of the Graeco-Roman World (Newcastle 2008) 161-183. He stresses that the images express élite ideals, presenting death on the battlefield in a positive fashion. For a similar approach, see among others N. Loraux, “Mourir devant Troie, tomber pour Athènes. De la gloire des héros à l'idée de la cité”, Information sur les Sciences Sociales/Social Science Information 17:6, 1978, 801-817.

The addition of the red dots to some of the palmettes over the scene on B may indicate that the painter thought of that scene as the main one. The subject of Herakles and the Lion is much repeated on the amphorae of Group E, with many variants in detail. Compare the amphora in Kassel where there is the same subject (though with some differences in the onlookers) and a more clearly similar warrior scene (R. Lullies, “Eine Amphora aus dem Kreis des Exekias”, Antike Kunst 7, 1964, 82-90 [Beazley, Paralipomena 56, 31 Bis]). Somewhat nearer our scene is Toronto 919.5.176, Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters 134, 11, Corpus Vasorum Antiquorum (1) pl. 2.

Herakles quickly discovered that the lion’s skin was impenetrable by normal weapons and our painter was probably attempting to show Herakles’ initial, unsuccessful encounter with the creature. An amphora in the Villa Giulia Museum in Rome has a bent sword below the figures of the hero and the lion as he struggles to strangle it, and one could take it as depicting the stage following that shown on ours (Villa Giulia 50406, Mingazzini, Coll. Castellani i, pl. 65, 1 K. Schefold, Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art [Cambridge 1992] 100 fig. 114 Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters 291). In the end, of course, he strangled it and then cleverly used its own claws to take its skin for himself.

Herakles’ encounter with the lion of Nemea was canonically the hero’s first labour. For other scenes involving Herakles in the Museum’s collection, see under the black-figure lekythos 1962.02. There is a very useful overview of scenes of Herakles in combat with the lion in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, v (1990) 16-34 (W. Felten) note more recently A.A. Lemos, “Herakles and the Nemean Lion on Rhodes. Two Athenian Black Figure Olpai from Ilyos and Camiros”, Archaiognosia 14, 2006, 151-166. There is also a collection of articles on his combats with animals in C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin and V. Pirenne-Delforge (eds), Le Bestiaire d'Héraclès. IIIe Rencontre héracléenne (Kernos Supl. 7, Liège 1998) and in particular A. Schnapp-Gourbeillon, “Les lions d’Héraclès” at pp. 109-126. There is a well-judged overview of scenes of Herakles and his labours by Schefold in the book mentioned in the previous paragraph. Note also R. Vollkommer, Herakles in the Art of Classical Greece (Oxford 1988) and the splendid and well-illustrated coverage in R. Wünsche (ed.), Herakles Herkules (Munich 2003): the encounter with the lion is dealt with at pp. 68-90.

One takes the man on the right to be Herakles’ normal companion, Iolaos: he is normally shown as young and unbearded, but it is not without parallel at this period for him to be given a beard. The woman is in the position where one might normally expect Athena, but she does not have the attributes of the goddess. ‘Iolaos’ raises his hand in a gesture which can be read as surprise, alarm (at the lion’s failure to die by the sword) or amazement.


Attic Black-figure Amphora - History

STYLES AND TECHNIQUES:
-Protogeometric 1000-900 B.C.: pots were decorated with black bands, wavy lines and simple geometric designs, principally concentric circles and half-circles drawn with a compass and multiple brush careful attention was given to the relationship between the decoration and the shape of the pot.
SAMPLE IMAGES:

1. PROTOGEOMETRIC AMPHORA 2. DETAIL OF CONCENTRIC CIRCLES
-Geometric 900-700 B.C.: an increasing variety of rectilinear ornaments (meander, “battlements”, triangles, hatching etc.) cover a larger portion of the pot simple figures of animals and human beings - reduced to geometric forms - appear on later examples monumental kraters and amphoras were used as grave markers and decorated with schematic references to funeral ceremonies.
SAMPLE IMAGES
:

1. EARLY GEOMETRIC AMPHORA , 2. GEOMETRIC AMPHORA , 3. FUNERAL SCENE, 4. GEOMETRIC OINOCHOE , 5. GEOMETRIC OINOCHOE
-Orientalizing 700-600 B.C.: the style derives its name from the evidence it provides of Greek contacts with the older civilizations of the Near East well-represented in Corinth, it is characterized by the use of decorative animal and floral forms this period brought early experiments with the incised black-figure technique and with polychrome (multi-colored) decoration in different Greek centers, there were experiments with narrative representations of myths and legends.
SAMPLE IMAGES:


1. CORINTHIAN PYXIS with lions and siren, c. 600 a.C. 2. CORINTHIAN ARYBALLOS , c. 600-575 B.C. 3. CORINTHIAN ALABASTRON with griffin, c. 590-570 B.C. (Tampa Museum of Art!)

BLACK-FIGURE TECHNIQUE AND RED-FIGURE TECHNIQUE:
Black-figure technique was likely developed around 700 B.C. in Corinth, and it may have been inspired by carved ivories and engraved metals imported from the Near East. As the name implies, figures appeared, after the firing of the pot, as black silhouettes against the background of the light red or yellowish clay of the pot. Within the black figures, incised lines revealed the red clay beneath, allowing the artist to trace the inner details of the figure. Other colors - purple, white and yellow - were sometimes added for highlighting. This technique was adopted in other Greek cities, and, by the sixth century B.C., the Athenians surpassed the Corinthians in the production of black-figure pottery. Athenian ware was characterized by its shiny gloss and the brighter orange color of the clay. In the decoration of the pots, Athenian painters placed greater emphasis on human figures and narrative scenes.


TYPES OF GREEK POTTERY: SHAPES AND USES
For an excellent survey of the different shapes of Greek pottery, check out this frame from the Beazley archive :
The images of the different shapes link to additional illustrations and more complete explanations. The following are some of the most important types:
amphora: a tall, storage jar for oil, wine, olives, dry goods or grain
hydria : large, three-handled jar for carrying water: one handle was used for pouring, two handles for lifting
krater : a large bowl for the mixing of wine and water at the symposium or banquet
kylix: a shallow, circular, two-handled drinking cup - resembling a plate - on a narrow stem
oinochoe: a small pitcher used for pouring wine into the cups

EXAMPLES OF GREEK POTTERY PAINTING

-Dipylon amphora (Athens), grave-marker for a woman, geometric style, mid-8th century B.C. Dipylon krater (Athens), grave-marker for a man, geometric style, mid-8th century B.C.
-Chigi vase, Protocorinthian oinochoe, c. 640 B.C., hoplite warriors, POLYCHROME (many-colored) decoration, possible influence of wall-painting
-fragment of a krater from Argos, mid-7th century B.C., blinding of the CYCLOPS by Odysseus and his men (image no. 1) :
-Protoattic amphora from Eleusis, grave-marker, mid 7th century B.C., blinding of the Cyclops (image no. 2)


1. Argos krater 2. Eleusis amphora 3. Trojan horse
-amphora from Mykonos decorated in relief, mid-7th century B.C., the Trojan horse (image no. 3)
-Orientalizing pottery, examples from Rhodes and Corinth, late 7th century B.C., stags, sphinxes and other animals:

-Francois vase, Attic black-figure krater by Ergotinos (potter) and Kleitias (painter), c. 570 B.C., mythological scenes include stories of Theseus, the Calydonian boar-hunt (the story told by Phoinix in book 9 of the Iliad) and the wedding of Peleus and Thetis, the parents of Achilleus.
-Attic black-figure pottery: examples by the painter, EXEKIAS, include the dice-game of Aias and Achilleus, Aias carrying Achilleus' corpse (image no. 1) from the battlefield, and DIONYSUS on the boat, c. 530 B.C.
-Attic red-figure krater painted by EUPHRONIOS, c. 515 B.C., death of Sarpedon
-Attic red-figure amphora painted by EUTHYMIDES, signed "As never Euphronios", c. 510 B.C., drunken revellers (FOR A DRAWING OF THIS SCENE: CLICK HERE )
-Attic red-figure hydria by the Kleophrades painter, c. 490 B.C., sack of Troy
-Attic red-figure krater by the Pan painter, c. 470 B.C., Artemis slaying Actaeon (image no. 2)
-Attic red-figure krater by the Niobid painter, c. 440 B.C., Herakles (image no. 3) in the underworld, the slaughter of Niobe's children (image no. 4)
-Attic pottery of the fifth century on white ground with polychrome decoration

OTHER TERMS: conceptual representation ( EXAMPLE ), simultaneous narration ( EXAMPLE )

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FOOD FOR THOUGHT? Early forms of writing in the ancient Near East (cuneiform and Egyptian hieroglyphics) were based upon pictures. Do we still use "picture-writing"? Think about the use of pictures as a form of short-hand writing in advertising and public signs, on the internet, or in text messages. Discuss and compare two or three examples of pictographs or visual symbols in today's world. How do they get and convey their meaning? Do they form part of larger systems of symbols or "picture languages"?
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FOOD FOR THOUGHT
Homer describes the scenes on the shield of Achilleus in great detail, and his verbal description provides many details that might not be easily represented or understood in a picture. He reminds us that he is describing an object by mentioning the metals of the shield, but he rarely refers to the location of the scenes on the shield. Can you make a diagram of the layout of the scenes on Achilleus' shield? How would your arrangement help a viewer to understand and interpret the scenes on the shield?
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Harvard Art Museums / Fogg Museum | Bush-Reisinger Museum | Arthur M. Sackler Museum

View this object's location on our interactive map Physical Descriptions Medium Terracotta Technique Black-figure Dimensions 41.3 cm h x 31.5 cm diam (16 1/4 x 12 3/8 in.) Provenance David M. Robinson, Baltimore, MD, (by 1958), bequest to Fogg Art Museum, 1960. State, Edition, Standard Reference Number Standard Reference Number Beazley Archive Database #310424 Acquisition and Rights Credit Line Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of David M. Robinson Accession Year 1960 Object Number 1960.312 Division Asian and Mediterranean Art Contact [email protected] The Harvard Art Museums encourage the use of images found on this website for personal, noncommercial use, including educational and scholarly purposes. To request a higher resolution file of this image, please submit an online request. Descriptions Description Group E amphora.

On side A, Herakles wrestles with the Nemean lion between Iolaus and Athena. Herakles stands in the center facing right and strangles the lion, clinching his neck. On the left is Iolaus (Herakles' companion) who moves to the left and looks back over his shoulder. On the right stands Athena, wearing her customary peplos and helmet, and bearing a shield.

On side B, Theseus battles the Minotaur between two maidens. Theseus, the Athenian hero, stands in the center facing right wearing a short garment and ani mal skin. With his left hand he grasps the Minotaur (half man, half bull), stabbing the monster with a short sword. The hero is flanked on either side by two maidens, both wearing floor-length, decorated peploi.

On the shoulder, a cockfight. The neck is decorated with a palmette-lotus chain and tendrils, palmettes, and lotuses appear beneath the handles. Added red and white provide detail including the mens' hair and the womens' skin, respectively.

Both of these scenes were popular during the mid-late sixth century BCE Publication History

J. D. Beazley, Attic Black-figure Vases, The Clarendon Press (Oxford, England, 1956), p. 148

David M. Robinson, Unpublished Greek Vases in the Robinson Collection, Revista estadounidense de arqueología (1956), 60.1, 1-25, p. 7-9, no. 8, pl. 5

Diana M. Buitron, Attic Vase Painting in New England Collections, exh. cat., Fogg Art Museum (Cambridge, MA, 1972), p.30, no.11

Thomas Carpenter, Thomas Mannack, and Melanie Mendonca, ed., Beazley addenda : additional references to ABV, ARV² & Paralipomena, Oxford University Press (UK) (Oxford, 1989), p. 62

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Artemis (Zürich, Switzerland, 1999), Vol. 5, Herakles 1807.

The David Moore Robinson Bequest of Classical Art and Antiquities: A Special Exhibition, Fogg Art Museum, 05/01/1961 - 09/20/1961

Attic Vase Painting in New England Collections, Fogg Art Museum, Cambridge, 03/01/1972 - 04/05/1972

Re-View: S422 Ancient & Byzantine Art & Numismatics, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/12/2008 - 06/18/2011

32Q: 3400 Greek, Harvard Art Museums, Cambridge, 11/16/2014 - 01/01/2050

This record has been reviewed by the curatorial staff but may be incomplete. Our records are frequently revised and enhanced. For more information please contact the Division of Asian and Mediterranean Art at [email protected]

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Attic Black-figure Amphora - History

The Orientalizing style in ATHENS is called Protoattic. In Attica, the 7th century was a period of experimentation in painting as the Geometric style was replaced. Various technical experiments were undertaken, including a mixing of outline technique y black figure Technique on the same vase.

Protoattic Amphora
the "Analatos" amphora
C. 700-675 BCE
Height: 2 feet 7 1/2 inches
(Musée du Louvre, Paris)

los Analatos Painter was one of the main proponents of the shift from the Geometric aesthetic to that of the Orientalizing Period. Within a rigorous framework, his use of line drawing brings the human figures to life. This long-necked amphora (also called a loutrophoros) is decorated in superposed registers in which appear sphinxes, dancers, and chariots drawn in silhouette or in line, with various curvilinear and vegetal motifs between.


Protoattic Amphora
the "Eleusis" amphora
C. 650 a. C.
Height: 4 feet 9 inches
(Archaeological Museum, Eleusis)

This large Dipylon-like vase has figure decoration on one side (the reverse side is decorated with a design of intertwined plants). Sobre el cuerpo, in a panel over 20" inches high, is told the story of Perseus. Medusa is shown headless under one of the handles while her sister Gorgons advance to the right, to be stopped by Athena as Perseus flees with Medusa's head (the last two figures are badly preserved). The Gorgons, their outlines partially filled with white, are not the standard Gorgon type known from elsewhere. On the hombro, is a scene of animal combat, with the head of a lion in outline and its body in black figure, attacking a boar. Sobre el cuello, in a panel about 15" high, is depicted the Blinding of Polyphemos. Odysseus alone is painted in the same technique as the Gorgons below (singles him out as the hero). The other figures, Odysseus's companions, are described in a combination of silhouette and outline, with a few details (toes, fingers, beard) incised. Together the human figures are shown driving the stake into the single eye of the cyclops, Polyphemos. Odysseus's right leg is fully extended, his left knee is braced against Polyphemos's knee, and he throws all his weight behind the thrust. Polyphemus appears to howl in agony as he vainly attempts to pull out the stake with one hand, his other hand still holding the wine cup. The painting catches all the violence and dynamic of the Homer's account.

Late Protoattic / Early black-figure Amphora
the "Nessos" amphora
C. 625-600 BCE
Height: 4 feet
(Museo Arqueológico Nacional, Atenas)


Ver el vídeo: Attic Black-Figure: Exekias, amphora with Ajax and Achilles playing a game (Noviembre 2021).